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陈履生:表现生活和反映时代——关山月50年代之后的人物画



时间:2017/11/4 14:18:05 文章来源:陈履生美术馆 

  “关山无限——纪念关山月诞辰105周年作品展”与10月31日下午在中国国家博物馆开幕,本次展览的作品精挑细选,代表每一个时代,反映每一个时代。本文来自广西美术出版社2016年6月出版的《陈履生艺术评论集》(上下)。

表现生活和反映时代

——关山月50年代之后的人物画

文 | 陈履生

  1949年,关山月作为香港“人间画会”的一员,和他的画友一起在香港欢庆人民共和国的诞生,参与绘制表现毛泽东形象的巨画《中国人民站起来了》[1],并积极投入到新中国的怀抱。在此之前,他的《春耕》,参加了“中华全国文学艺术工作者代表大会”举办的“艺术作品展览会”(即“第一届全国美展”)。面对新中国,关山月所遇到的问题和他的同辈画家一样——改造与转变、自我与要求——成为一个时期内比艺术自身更为重要的中心任务。

  眼前的现实是,新中国的社会环境发生了巨大的变化,特别是执政党对文艺的要求,已经超于了传统国画的闲情逸致的审美范围,而要求文艺成为整个革命机器中的齿轮和螺丝钉。这种齿轮和螺丝钉的社会功用对于一般的艺术家来说,与过去的艺术经历有着很大的不同。虽然,关山月在学生时代就参加过抗日的宣传活动,也读过鲁迅的著作和邹韬奋主编的《生活杂志》等进步书刊,一直具有左翼的倾向。但是,他到1949年才首次读到毛泽东1942年在延年文艺座谈会上的讲话。基于一贯的思想倾向,他比较能够接受和理解毛泽东“讲话”的精神,这为他进入新中国的艺术舞台打下了基础。另一方面,在关山月以往的艺术历程中,也曾经把艺术看作是自己的生命,憧憬着“执着半生人笑我,商量终日水亲山”[2] 的生活。这种双重性反映了许多国统区画家的普遍状态,所以,他们未来的发展和成就,都反映了共产党文艺思想“改造”旧艺术家的具体成果。关山月“从流浪汉到螺丝钉”[3] 的发展,不仅是关山月在20世纪50年代以来的艺术发展与成就的写照,也是这一代具有相同经历的艺术家艺术发展与成就的写照。

《铁蹄下的孤寡》1944年,深圳关山月美术馆藏

  伴随着“新年画创作运动”[4],中国画在1949年后出现了“突然降临的沉寂”,李可染认为这“可以说明中国画在近百年来,封建势力及帝国主义交相蹂躏之下,所产生的种种弱点,在这澄明的新社会里,一下子完全暴露出来。”“新的社会到来,中国画的厄运也就成了过去,只要它真正能够和人民大众相结合,革命事业相结合,它翻身的日子也就来了。”[5]

《今日之教授生活》1944年,1深圳市关山月美术馆藏

《南洋市集一角》,1948年,深圳市关山月美术馆藏

《南洋人物写生之一》,1948年,深圳市关山月美术馆藏

  1950年,时任广州华南文艺学院教授、美术部副部长,华南文联委员、全国美协常委的关山月,在开学典礼上作了《中国画如何为人民服务》的发言,这一发言所表述的正是毛泽东“讲话”的中心思想。而这一时期李桦在《改造中国画的基本问题》中也谈到“一切艺术都要从大多数人的利益出发,一切艺术的价值都要用群众观点来评价。他更要粉碎山林美学而建立社会美学,而以劳动创造艺术的观点,执著地鼓起为人民服务的热情,使艺术成为改造社会的有力武器。”[6] 可以说,关山月在这一时期对中国画的看法,不仅表现了主流社会的基本认知,也反映了他一贯的关注大众的人文思想。他1949年所画的《香港仔所见》,与1950年创作的《进攻海南岛》,在表现现实生活上都显现出了一贯的作风,但是,《进攻海南岛》在表现现实中添加了歌颂的意味,两者之间的这种变化,几乎可以视作两个时代之间的界碑。

  这一年的11月,关山月带学生赴广东宝安参加土改运动,翌年转广东云浮,开始用行动“认真改造自己的旧世界观,包括旧艺术观。”[7]  在这三年之中,他作画甚少,却在1951年创作了他一生中为数不多的连环画《欧秀妹义擒匪夫》,也表现了他响应了政府的号召,关注通俗艺术的教化作用[8]。

连环画《欧秀妹义擒匪夫》,1951年

  1953年,关山月随中南美专迁校到武昌,任中南美术专科学校副校长兼附中校长。至此开始了“为建立中国画教学的新体系”的努力,并在此基础上用创作反映新的生活,表现新的时代。

  关山月50年代及其以后的人物画,基本上是在教学的基础上开展的。在“素描是一切造型艺术的基础”这一时代潮流中,对素描在中国画教学中的作用,存在着各种看法,关山月所能做的就是以创建“新型的中国画素描”的努力,“通过教学实践去争议,去解决问题”。在他看来,“一定要站在中国画的立场考虑问题。中国画的主要任务,总的来讲是‘推陈出新’,解决一个承前启后,即继承和发展传统的问题。”他还提出:“要创造一种继承与发展民族传统的新的中国画,必须首先创造一种与中国画革新相适应的新型的基础课——素描。”“必须有一种与中国画体系相适应的,和国画系专业不脱节的素描。”[9] 因此,他总结出“四写”(临摹、写生、速写、默写)、“三并用”(手、眼、脑并用)、“两要求”(形神兼备,气韵生动)。

  “中国画的白描也是素描。因此,我认为不能脱离中国画的实际,而主张中国画的基础课必须画素描。”[10]关山月不仅将白描作为中国画的基础,更将这种基于写生的手段作为联系生活的纽带,从而把传统的依靠画谱临摹的学习方式转变到写生的方式中来,以反映出现实中创作的需要。

  从关山月现存的作品看,自中南美专到广州美院,关山月画了一系列的人物画写生,从早期的《穿针》(1954年)、《铁路工人》(1955年)、《武汉姑娘》(1956年)、《房东的妈妈》(1957年),到此后的《汕尾渔家的姑娘》(1963年),正好表现了关山月与教学目的相关的人物画写生的发展过程。尽管这其中有一些是在下乡中的写生,但整体上所表现出的是课堂习作的感觉。这种和现代教育相关的造型和笔墨的锻炼,不仅给学生起到了很好的示范作用[11], 而且也为他的创作累积了素材,磨合了表现的手法,更重要的是这种基础性的工作反映到他的创作中,展现了他画面形式语言方面的直接的来源。比照一下他同时期的创作,《假日》(1954年)中那两位在紫藤架下学习的少年儿童,和《穿针》中的“阿怡”,不仅在情调感觉上,而且在笔墨语言、画面意境上,都有着直接的联系和因果关系。而此后出现的《朝鲜姑娘》(1957年)、以及1963年的系列创作《渔歌》、《纺线图》、《归帆》、《海鸥》、《守土有责》,虽然画面的内容有着与生活相关的主题,但是,画面中的人物仍然可以看出造型训练中的模特儿的影子。而画面中的人物造型所表现出的“学院派”的味道,已经完全不同于画谱中的古意和逸气,透露出生活的激情和灵动。

《穿针》(1954年)

  与教学相关的关山月50年代至60年代的人物画,也表现出了与他民国时期人物画的不同风格,却又反映出与他民国时期的人物画和岭南风格的关系。关山月50年代之后的人物画,在他民国时期的岭南风格的基础上,画面上的渲染更加细密精到,从而减弱了线条的张扬使得画面浑然一体;画面滋润的感觉也从过去的苦涩转向甜蜜,这一切又反映出时代变化中的画家心态的变化。另一方面,关山月这一时期的人物画因为和教学的关系,画面中透露出的对一些基础性问题的研究,正吻合了关山月自己的一些看法——“中国画在造型上讲究‘形神兼备’,就是要以线写形传神,在线描的运用上以书法的道理来体现‘骨法用笔’写出物象的形与神。”[12] 因此,关山月在画面中更注重人物的结构以及这种结构的表现,也特别注意线描在人物画中的意义和作用。在关山月看来,“中国白描画每一个细节都是用线,都要考虑每一条线的作用,而且不只是考虑轮廓线的是否准确,还必须考虑每一条线的表现力量,因为每一条线都囊括了面的处理,即用线也能体现出面。这就要求发扬传统的‘骨法用笔’,做到每一笔线条的刻画,表现出描写对象的体积和空间的内在关系,即物体的质量和立体感。”[13] 关山月的这种认知和与这种认知相联系的积极的实践,把体积和空间、质量和立体感这些西画审美观念中的范畴与传统美学思想结合起来,在特定的时代内,一方面坚守了传统中国画发展的底线,另一方面又积极回应了当时流行的“中国画不科学”的责难,并以自己的努力说明了中国画完全可以服务于时代的要求。

《波兰速写》,1956年,广东省关山月基金会

  这一时期关山月的人物画,不仅表现了他严谨的画风和深厚的功力,而且,也表现了他在教学岗位上的创作状态以及与他的主题性创作相关的联系。需要提出的是,1954年秋,关山月创作的《新开发的公路》,参加了1955年举办的《第二届全国美术展览会》,而在这次展览会上,同时出现了李斛的《工地探望》、张雪父的《化水灾为水利》、蒋兆和的《小孩与鸽》、周昌谷的《两个羊羔》、岑学恭的《木筏》等一批优秀的国画作品。《人民日报》针对这一次全国美展,于5月3日特别发表了社论《争取我国美术的进一步繁荣和提高》,指出:“特别值得注意的是我国绘画艺术中传统的彩墨画创作根据‘推陈出新’的原则,开始面向现实,运用现代的写生方法,从事新人物和新事物的描写,并且产生了不少形象生动、风格新颖的作品。这种现实主义创作方法的运用,大大改变了国画界长期以临摹仿古为正道的风气。”这次展览后不久,周扬在中国美协全国理事会第二次全体会议上作了《关于美术工作的一些意见》的讲话,也指出:“我们必须把创作放到生活的基础上。国画的改革和发展,是无论如何不能脱离真实地反映新的时代的生活的要求,达到新的时代人民的需要的。”[14] 显然,关山月这一时期的创作符合了时代的要求。而这之中值得注意的是,作为人物画家的关山月没有以人物画参加第二届全国美展,而他的这幅被认为是一个时代的代表作的山水画,为他在新中国画坛上的声名鹊起,起到了至关重要的作用。同时,这幅山水画还为一直困扰山水画如何反映现实生活的问题,提供了一个解决方案,成为时代的样板之一。

  或许是《新开发的公路》的成功,也因为主题性创作的需要,关山月在此后的人物画写生和创作中,都加大了对环境的表现力度,从而使那种和教学相关的绣像式的人物画,转变到和点景人物相似的人物表现的状态之中。1956年2月关山月参加赴朝慰问团时所画的一批朝鲜写生;8月赴波兰访问所画的写生,都有一批这样的作品。而此前所作的《农村的早晨》(1954年),画面中的近景是农家的门前,出工时的各种人物关系就安排在这个特定的空间范围内,它表现了生活的祥和与闲适;而画面上面的一半是村落和远景,烘托了所表现的主题。虽然这幅画中的人物较多,但在画面中并不占有很大的空间。人物成为点景和点题的一种安排,可以看成是关山月人物画创作的另外一个品类。1957年,关山月带学生到湖南醴陵南桥乡、南岳衡山写生,并参观了鄂北水利工地,他用了半年时间创作了长卷《山村跃进图》。这是一幅时代的历史风俗画。画面中所安排的各个细节,都在不同程度上反映了时代的内容,表现了时代的特色。在这幅画中,他把山水和人物结合起来,表现了多方面的才能。

《纺线图》1963年-132.5cm×60cm纸本设色   (岭南画派纪念馆藏)

  从70年代中期之后,关山月比较多的是从事山水和梅花的创作,从而掩盖了他以往在人物画方面的成就。但是,他也画了如《人间存正气》(钟馗,1986年)、《行吟唱国魂》(屈原,1986年)这样的作品,这与他过去的人物画创作形成了极大的反差。他没有去画眼前的现实,而是用人们审美记忆中的一些历史形象表现他胸中的“国魂”和“正气”,这种情感和理想的表达,是他的山水和梅花难以实现的,或者说是他所画的山水和梅花的一种补充。如果说他在50年代至60年代的人物画比较注重造型的话,那么,他在晚年的为数不多的人物画却比较注重笔墨。在这历史的回归中,既反映了时代的变化,也反映了他晚年艺术观的趋向。

 
《人间存正气》(钟馗,1986年)

  纵观关山月50年代以后的人物画创作,在表现生活和反映时代的主题中,几乎与历史的演进同步。这之中除了他自己在艺术上的成就之外,还需要提到的是:关山月培养了一代人物画家,不仅使中国现代人物画得到了延续和发展,而且还确立了现代人物画中的岭南风格。这些桃李的芬芳,我们又能够从新中国美术史上得到历史的确认。而关山月在教学上的贡献,完全可以与他人物画创作的成就等量齐观。

[1] 1949年11月15日,关山月和香港“人间画会”的同人张光宇、王琦、黄茅、廖冰兄、阳太阳等人,带着一起绘制的高9丈、宽3丈的巨画《中国人民站起来了》,乘从香港九龙开往广州的列车,回到广州,把画像悬挂在广州的爱群大厦上,欢庆广州的解放。

[2]关山月《我与国画》,载《关山月论画》,河南美术出版社,1991年。

[3]同上。关山月在文章提到:“中国人民解放了,我也得到了解放。我再不是一个卖画的流浪汉,再不是一个生活毫无保障,政治毫无地位的穷画人。”

[4] 1949年11月23日,毛泽东批示同意由文化部部长沈雁冰署名发表文化部《关于开展新年画工作的指示》,它开启了新中国美术史的第一个篇章。详见陈履生著《新中国美术图史》,中国青年出版社,2000年。

[5]李可染《谈中国画的改造》,载《人民美术》1950年第1期。

[6]载《人民美术》1950年第1期。

[7]关山月《我与国画》,《关山月论画》,载河南美术出版社,1991年。

[8] 1951年5月20日,周扬在政务院第八十一次会议上作《一九五零年全国文化艺术工作报告与一九五一年计划要点》的报告,在说到美术方面时,提出“发展新连环图画与新年画,改革旧有连环图画与旧年画,这是美术工作方面的重点。”20世纪50年代以来,连环画得到了前所未有的发展,在文艺方针的指引和鲁迅“连环画也可以出米开朗基罗”的思想影响下,这一时期的人物画家几乎没有不画连环画的。许多画家都是通过连环画提高了造型的能力。

[9]关山月《教学相长辟新图——为建立中国画教学的新体系而写》,载《关山月论画》,河南美术出版社,1991年。

[10]同上。

[11]“《穿针》……当时画家任中南美术专科学校绘画系的人物课,他热心地将10岁的女儿领到教室里当起模特儿来。为了使学生不依赖用铅笔打草稿,直接用毛笔来描画,他带头示范。这就是他在课堂上完成的作品,大约共用了近3个小时。”黄渭渔《述评关山月的人物画》,载《美术史论》1988年第4期。

[12]关山月《教学相长辟新图——为建立中国画教学的新体系而写》,载《关山月论画》,河南美术出版社,1991年。

[13]同上。

[14]载《美术》1955年第7期。