书法篆刻

五凤二年刻石

　　在寻访古碑的过程中，傅山一面告慰着国破家亡的忧思，一面实现着自己独特的书法风格。傅山的书法向观者展现的是一片“丑”“拙”的世界，而这片光怪陆离的世界背后，是傅山的故国思念。

南宋 佚名《 蜀葵图》 绢本 设色 纨扇页 纵25.4cm 横25.9cm

　　故国之梦

　　窗外月色清冷孤寂，傅山卧床而眠，此夜，他做了一个怪梦。一块古碑出现在梦中，岁月的风霜已使古碑上的文字大多漫漶不可卒读，但唯独一个“茙”字清晰可见，醒目非常。

　　“茙”即蜀葵，一种向阳生长的植物。儒者们依据蜀葵向阳生长的特性，给予这种植物以人格化的解释：阳光代表着君王的浩荡恩泽，蜀葵向阳而生则意味着臣子们对于君王的忠诚。对于身处明清鼎革之际的傅山而言，蜀葵除了有着忠君的意义以外，另有着一层更为意味深长的含义。蜀葵中的“蜀”指代的是三国时期的“蜀国”，蜀国在三国时期被视为继承汉朝的正统势力，因而“蜀”就是“汉”。当时，清朝统治者被称为满人，而原先明朝的臣子、庶民则被称为汉人，“满”与“汉”在明清之际不仅指代着不同的民族，更包含着国破家亡的悲愤、身世浮沉的哀叹。包括傅山在内的清初遗民多数有着反清复明之念，企图恢复汉人的自我统治，但是随着满清势力的日益稳固，复国之念便渐成梦幻泡影。梦见蜀葵仿佛是梦见了明朝重建的预兆，但这却毕竟只能是梦了，只有在梦里，傅山才能做一个汉臣。

五代 李成《读碑窠石图》 卷轴 绢本 墨色 纵126.3cm 横104.9cm 日本大阪市立美术馆藏

　　寻访古碑

　　在满清的铁蹄下，傅山想去做一株忠君爱国的蜀葵，这好比痴人说梦一般，但去寻访古碑、瞻仰古迹却是一件容易实现的事情。尤其是傅山所在的北方，古碑遍及各地，尽管可能没有一块古碑如同梦中一般。

　　无论在何时何地，碑碣都有一个共同功能——铭功记事。石材历久不灭的特性可以使得上面记录的事件较为完整地保存下来，正因如此，碑碣历来被视为历史传承的象征、怀古凭吊的对象，越是破败不堪的碑碣越能表现出它所承载的历史的悠久与厚重。

　　访碑并非是傅山因梦而生的想法，其有着久远的历史。一幅传为宋代画家李成的《读碑窠石图》即描绘了访碑的情景，这说明访碑活动至少在宋代就已经成为怀古的一种重要形式。古代文人每每在怀古之中感慨人世的无常，更经常发出今不如昔的悲怨。面对古碑，他们有着一种时空错置带来的生不逢时之感，继而便常常抚碑而泣。《读碑窠石图》所描绘的可能就是唐代诗人孟浩然造访“堕泪碑”的故事，孟浩然曾写道他访碑至此，泪沾衣裳：

　　人事有代谢，往来成古今。

　　江山留胜迹，我辈复登临。

　　水落鱼梁浅，天寒梦泽深。

　　羊公碑尚在，读罢泪沾襟。

　　如前人一般，在寻访古碑中，傅山对于往昔岁月进行缅怀，而与古人所不同的是，这份缅怀不仅有悲切，更在悲切中存有些许的慰藉。虽然江山易代、物是人非，可总还有一些留存与遗迹能够建立起此时此地与彼时彼地的联系，勾起那段对于汉唐盛世的回忆，这种回忆在他们抚碑堕泪的瞬间超越了时空的限制，构建起一个心灵的慰藉之所。

　　清代金石学的复兴进一步促进了访碑活动，而傅山所在的北方地区则是访碑活动的主要地点之一。自先秦至隋唐，政治文化的中心多在此处，这里留存的大量古迹为访碑活动提供了天然的便利，同时北方的风沙、战祸也使这里的碑碣更为沧桑、古朴。

　　除了在家乡山西访碑，傅山也去北方的其他地方寻访。1671 年，傅山带着他的孙子傅莲苏来到山东造访泰山和孔子的故乡曲阜。泰山是一座帝王之山，历代的众多帝王皆在此举行盛典，无数的铭文被镌刻在泰山之上，曲阜孔庙的汉碑更是闻名已久，此外距离曲阜不远的邹县——孟子的故乡，留存着大量的北朝石刻。在曲阜所见的《五凤二年刻石》让傅山爷孙

　　俩记忆尤深。石刻剥蚀残损，一派岁月的痕迹。正是这种漫漶吸引着傅山以及同时的书法家。那种漫漶不仅是一种怀念过去的慰藉与寄托，也提供了一种新的艺术趣味。

　　金石趣味的萌芽与傅山学隶

　　自王羲之父子出现以后的千余年，中国书法的主流趣味一直为此父子二人所笼罩。“二王”的书风成为后世学书者取法所绕不开的对象，甚至被视为学习书法的唯一正途。“二王”书法所表现的“中和”“遒媚”“潇洒”趣味一直为人津津乐道，长久不息。而随着访碑活动与金石学在清初的兴起，“二王”所代表的书法趣味迎来了前所未有的挑战。换言之，访碑活动与金石学两者互为依托，为清初书法趣味的嬗变提供了必要环境。

　　金石学有一种突出的特质——“追本溯源”“回归原点”，这种学术思维模式影响了清初书家对于书法取法对象的看法，他们将学习早期文字的代表篆书、隶书作为书法学习的范本。傅山就曾发表过这样的看法：

　　不作篆隶，虽学书三万六千日，终不到是处，昧所从来也。

　　不知篆、籀从来，而讲字学书法，皆寐也。

　　楷书不自篆、隶、八分来，即奴态不足观矣。

　　楷书不知篆、隶之变，任写到妙境，终是俗格。

　　相较于“二王”所代表的楷书、行书、草书，篆、隶在时间上更为久远，从“追本溯源”“回归原点”的金石学思维来看，篆、隶更应该成为书法学习的源头、典范。傅山宣称，像钟繇、王羲之这样的魏晋大师，之所以取得如此高的成就，原因在于他们了解篆、隶这种古字体向楷、行、草这种今字体的转变规律。傅山的这种看法在清初颇为普遍，于是越过“二王”而习篆、隶之风气逐渐在书坛弥漫开来。

　　清初的书法家对于隶书的兴趣高于篆书，这种情况一方面是因为古代篆书的来源有限，那些能够提供篆书学习范本拓片的石碑、青铜器并不常见;另一方面是因为金石学在此时尚未进入顶峰，研究古文字尚处于一种兴趣而非学问的阶段。事实上，更为重要的原因是，篆书的形态较隶书而言尚显规整，无法满足由明入清的书法家的“尚奇”品位，这种品位是晚明时期的重要趣味。

　　傅山的传世作品中存有数量可观的隶书作品，其中就有他临摹汉碑的作品。傅山的一卷杂书卷较为完整地保留了他学习隶书的过程，书卷中包括《梁鹄碑》《夏承碑》以及《曹全碑》。如果将傅山的临摹作品与汉碑原作相对照，可以清楚地看出傅山临摹时的虔诚与专注，他并没有在临习过程中过多地掺入主观的情采，而是尊重汉碑原作的用笔、结构，捕捉对象的神韵。其中傅山所临摹的《曹全碑》在汉隶中属于娟秀一路，原碑保存得也较为完好，未经多少岁月的洗礼，因而并没有一般汉碑的那种斑驳感——金石趣味的来源之一。《曹全碑》更像在玉石上镌刻的碑文，圆润而婉转。傅山极力表现这样一种观感，用笔较为柔和、墨色也显得饱满而富有韧性。

　　然而，在傅山临摹《曹全碑》的作品中，观者能够感到傅山仿佛被束缚住了手脚，为了表现《曹全碑》原本的神韵，他将自己的恣情肆意隐藏起来。正因如此，作品些许显得有一些拘束，以及由此带来的气韵不贯。

　　事实上，傅山更为喜爱丑拙古朴一路的汉隶。他曾经以这样一个比喻来赞颂“汉隶之妙、拙朴精神”：古朴的汉隶就像一个丑人，第一眼看见的时候觉得很土气、很可笑，再看一眼便觉得古怪又不俗气，破衣烂衫中自有一种风骨。

　　傅山同时代的书法家尚不能完全欣赏这种丑拙古朴的隶书。清初书坛对于篆、隶的崇尚，与其说是艺术层面的，不如说访碑活动是刚刚兴起的金石学的一种延伸，是怀古慰藉的情怀，是“追本溯源”“回归原点”的学术品性。多数书家并不能如同傅山一样把握住碑刻最具独特价值的美感，那种漫漶、残破中的金石味道。对于这种全新趣味的把握，傅山显得很“前卫”，当然他的“前卫”还远不止此。

《曹全碑》(局部)

　　“四宁四毋”与傅山的行草书

　　傅山扬名后世与那一句“四宁四毋”的宣言有着不可分割的关系，这句宣言不仅向以往的书法审美趣味开战，更是傅山书法，尤其是他的行草书的自我写照：

　　宁拙毋巧，宁丑勿媚，宁支毋无轻滑，宁直率毋安排。足以回临池既倒之狂澜矣。

　　在傅山之前，许多书家都认为书法风格由“巧”与“拙”、“媚”与“丑”等相互对立的因素构成，但是他们时常认为不要过分偏激地追求某一种倾向，而应该将相互对立的因素加以调和。傅山却与他们相反，一股脑地投入“拙”“丑”的怀抱，并对于“巧”“拙”嗤之以鼻，这种偏激在当时相当“前卫”。书法审美的趣味不在于它的“美”了，反倒在“美”的反面“丑”了。

傅山 草书(晚年)纸本 445cm×53cm

傅山 隶书《游华山云台观》 161cm×47.5cm

　　当观者目睹傅山的书法，尤其是他的巨幅立轴作品时，满眼都被盘区缭绕的线条，几乎变形的字形，以及篇章的满涨感所包围。在这里，观者看不到温文尔雅，而是仿佛看到一位侠客临空乱劈，或是一位醉汉手舞足蹈，这就是傅山所追求的“拙”与“丑”。它背离了一般意义上对于书法作品的想象与期望，他不想让观者透过书法想象到宁静的书斋，手无缚鸡之力的文士，而是一种心灵的震撼，一种感情的宣泄，一种戏剧化的夸张。所有这一切成为了傅山行草书的标志。在书法史的印象中，傅山就是这样一位雄壮有力的汉子，他不会老去，也不可能老去。

　　但是“人书俱老”是无法回避的现实，满清统治的日益稳固也是无法回避的现实，那种中年的壮骨、那种意欲复明的壮志，都将在岁月中被渐渐磨平，尽管可能还时露锋芒。傅山晚年的作品中，这种震撼、宣泄与夸张渐渐褪去，此时傅山书法不再如前一般曲折跳跃、生龙活虎，相较而言甚至有一些消沉，恣情肆意的挥洒不在了，只留下“老骥伏枥”一般的铮铮骨气。

　　“前卫”的傅山最终没有逃脱“平正、险绝、复归平正”的神秘定数。