外国美术

　　德·迪弗

　　艺术与政治之间的关系问题，历来是艺术史和思想史上的重要论题，在不同的时代和话语背景之下，这一课题也经常表现为或衍化为“美学与政治”1、“美学与伦理”、“艺术与社会”甚至“艺术与生活”等表述方式，其核心问题是：美学或者艺术，与政治或者伦理之间到底存有何种关系?是政治决定艺术，艺术反映政治?还是艺术享有隔绝于世的独立王国，甚或强大到影响并引导政治成为一种意识形态呢?2如果说它们彼此之间的确有着不可否认的相互关联和影响，那么，这样一种关联和影响具体是如何发生的?两者之间存在的是一条由此及彼的单一通道呢?还是存在更多复杂的折射性回路?

　　被普遍接受和认同的观点是，政治与艺术之间存在一种由此及彼的线性逻辑关系。本文将首先梳理西方美学史上对此的普遍看法，然后借助对比利时著名艺术史家、理论家和批评家德·迪弗关于艺术与政治关系的考察，获得一种新视野，即：艺术与政治之间并非存在一种传递性的必然逻辑关系，没有因果关系，有的只是一种类比的、象征的关系。3依靠对这种关系的理解，我们可以进一步作出理论预设：真正的艺术的力量并非直接作用于政治来获得由此及彼的影响，而是通过想象、象征、类比等方式提供某种反思、激发和隐喻，从而为政治和文化上的新的可能性打开空间，为人类的自由和解放等理想目标的实现创造潜能。换言之，艺术不会一开始便从政治起步，而是在穿越种种形式的、美学的问题之后，最后才不期然地遭遇了政治，它用最不经意、却又是最好的方式实现了与政治的相遇。4

　　一、艺术与政治的及物性关系

　　艺术与政治之间的关系最先被理解成一种由此及彼的及物性关系。也就是说，艺术和政治之间存在一种主从关系，双方互为原因和结果：因为某种艺术，导致了某种政治，或者，因为某种政治，导致了某种艺术。它们之间的能量会沿着单向导管进行线性的传递，能量一旦传输完成，接受方就会获得某种直接性的力量，并呈现立竿见影的效果。由此逻辑导致的后果就是，这样的艺术实际上成了政治鼓吹和宣传工具，具有很强的说教和功利目的。5

　　比如，古希腊时期，柏拉图便主张艺术为政治服务。这就是要求在政治与艺术之间实现能量的线性传递，只从政治立场和标准来衡量艺术的功用效果。法国哲学家朗西埃把这种艺术的认同体制叫作“影像的伦理体制”。6也就是说，柏拉图是根据思想道德来决定影像分配，影像的目的只是为了教化民众，没有别的目的。这样的结果就是政治主导一切，艺术毫无地位，艺术沦为了宣传。亚里士多德为艺术的地位进行了辩护，认为艺术有自己的存在理由和不同于政治伦理的判断标准，但他同样把艺术和道德、善恶等问题联系起来，并提出了悲剧“净化”说和悲剧主角“过失”说。7从亚里士多德到近代以前，模仿论占据主导地位，初看起来，模仿论强调了艺术的认识功能，从而为艺术争取到了一定的地位，但是，这样的艺术是建立在模仿现实生活中等级制基础之上的，它要求模仿的语言、文类、题材都应该与现实体制的等级相符合，现实中高低贵贱之分依然在艺术中依然得以体现。所以，艺术与政治关系的主从传递关系依然没变，政治依然处于主导地位，艺术处于被动地位。

　　古希腊胜利女神像，公元前190年左右

　戈雅，1808年5月3日夜枪杀起义者，1814

　　近代美学时期，美学家们更多地把艺术活动与启蒙运动紧密联系起来，此时的艺术有了一定的自主地位，但仍然与政治有着千丝万缕的联系。浪漫主义运动可以说直接孕育了“为艺术而艺术”的艺术自主运动，现代美学的建立基本上可以看作是艺术为自身谋划自主地位的过程。8

　　在自觉意义上把艺术与政治的关系作为重要理论课题提出来的，是马克思主义，它继续高扬政治主导艺术的理论旗帜。诞生于19世纪40年代的马克思主义，从其诞生日始，便绘出一张极其宏大的政治蓝图，肩负着“为资本主义掘墓”的光荣使命，这样的宏大目标使得政治革命和改造世界成为主旋律，而艺术仅是这一宏大目标的驱动力之一。在此理论图景中，艺术只是作为依附于政治和革命的一支重要力量或先锋力量而存在，其作用就是将自己彻底的奉献给伟大的革命政治事业。因此，艺术的自律性在传统的马克思主义那里并没有受到重视。

　　德拉克洛瓦，自由引导人民，1830

　　毕加索，格尔尼卡，1937

　　为艺术与政治关系的内涵提供更多可能性的，是20世纪的西方马克思主义。他们在策略上做了不少的调整。西方马克思主义的历史出场有其深刻的历史原因，英国《新左派评论》主编佩里·安德森曾这样总括西方马克思主义出现的社会背景：“整个西方马克思主义的隐蔽标志只是一个失败的产物而已。社会主义革命在俄国外部传播的失败，以及它在俄国内部腐败的原因和后果，是这个时期中西方马克思主义整个理论传统的共同背景。西方马克思主义的重要著作都毫无例外地产生于政治上孤立和失望的环境之中。”9因为政治领域的受挫，使得西方马克思主义把激情更多地投入到对审美、文化等领域的研究当中，把文化和意识形态领域的话语争夺作为新的斗争阵地。我们可以发现，虽然艺术作为整体仍然服务于乌托邦的政治理想，但艺术作为文化，其地位已经有了显著上升。艺术的直接说教的功利性色彩减弱，开始具备了某些自律性，所以艺术对政治的影响显得更加曲折迂回。

　　作为西方马克思主义的理论先驱，匈牙利哲学家卢卡奇和意大利社会学家葛兰西秉承经典马克思主义“解释世界——改造世界”的宏大理念，依然把他们对于政治的强烈信念,贯穿在他们对于艺术和美学的论述之中，认为政治和艺术之间依然是由此及彼的传递性的通路。他们据此为现实主义艺术做坚定辩护，认为只有现实主义艺术才能更好地通达社会革命的目的;同时，他们大力挞伐现代主义艺术，认为现代主义艺术由于远离人民而大大减弱了革命性。法兰克福学派的代表人物本雅明、布莱希特和阿多诺等人，则起而为现代主义新艺术作坚决的辩护。他们提出，新的现代主义艺术形式并非隔绝于社会，它们同样是对资本主义的一种对抗，是对资本主义危机的另一种揭露和批判的方式。在法兰克福学派的论述中，我们能看到政治与美学呈现出更为复杂深刻的交织关系。一方面他们继续秉持马克思主义对总体资本主义的反抗和批判姿态，另一方面，他们采取了完全不同于先驱的工作方式，弱化了其理论话语中的激进政治色彩，更加关注总体资本主义背景下对人的异化精神世界和意识形态的改造，寻求从审美文化中迂回的实现政治理想。比如，在阿多诺看来，现代主义艺术因为追求形式的自律，从而建立起一个独立的审美王国，这就已经实现了对现实的拒斥和否定，也就是说，通过艺术的自律，曲线救国，反而最终实现了最大的政治。10显然，政治和美学的关系在此显得更为曲折隐晦。

　　如果说第一代西方马克思主义者强调政治与美学之间的主从传递关系，那么法兰克福学派则突出了美学的地位，认为通过对审美文化的重视和改造可以实现人类的最终自由解放。11但是，两者的理论，似乎都潜在地隐含了政治和美学之间的一种传递性关系，希望通过某种艺术可以实现某种政治理想，带有很强的目的性和计划性。其逻辑结构类似于“如果……那么……”。也就是：如果政治自由，那么美学自由;或者如果美学自由，那么政治自由。但德·迪弗却并非这么认为。

　　二、艺术与政治的象征逻辑

　　比利时艺术史家德·迪弗在其名著《杜尚之后的康德》一书中就艺术与政治的关系，作了一番考古学意义上的深入探究。与上文所论及的西方马克思主义理论家截然不同，德·迪弗并未仅仅停留于马克思主义关于艺术与政治关系的粗疏论述之上，而是远溯康德。他从康德的《判断力批判》那里得到两个关键的启发，一个是关于“这是美的”问题，另一个则是“共通感”问题。他把第一个问题转化为“这是艺术”的讨论，从而发展出“艺术唯名论”;进而把由“共通感”引出的“人人都是鉴赏家”12转化为“人人都是艺术家”的讨论。由此论证了艺术与政治之间并非一种简单的因果逻辑，并非一种由此及彼的传递性关系，而是一种类比或者象征的关系，也即康德所谓的“美是道德善的象征”。

　　德·迪弗的一个核心观点是：杜尚之后，“这是美的”就被替换成“这是艺术”的表述了，美的问题被悬置了。众所周知，在康德那里，“这是美的”这样的审美判断，是无功利无目的的，不同于认识论等其他判断，属于趣味判断，从根本上说，这是情感判断而非认知判断。这也是格林伯格对康德美学的经验主义理解。13但是，德·迪弗却认为，康德的审美判断并非只限于趣味判断，他认为审美判断的依据就在“那可以被视为人性的超感性基底的东西的概念之中”，而这个所谓的“超感性”，超出了感性的范围，它已经是一个理性的理念(Idea)了。“这是美的”中的“美”可能更多预设了某些指向某种趣味的专业惯例技巧和规则;而“这是艺术”，则意味着某种比单纯趣味广阔得多的反思性判断，因为除了趣味之外，它还涵括了天才和创造力的概念，这一概念绝不限于趣味，更涉及其他智性因素。所以，“艺术”一词比“美”范围更广阔，它既指一个“不可阐明”的审美理念，也指一个“不可演证”的理性理念。它成了一个具有调节性理念的专名，这个专名只有指称，没有意义。从这一点上，我们也就理解了格林伯格，作为一个经验主义者，他更看重趣味及品质，也就是“美”，却没有理解后者(艺术)这一个更为理性和广阔的概念，所以他也没法理解杜尚及之后的概念艺术。他的形式主义美学因而走向了某种死板的歧途，德·迪弗认为这是片面理解康德所导致的结果。

　　波洛克，哥特式，1944

理查德·汉密尔顿，究竟是什么东西使今天的家庭如此的不同，这么吸引人?1956

　　因此，德·迪弗通过将“这是美的”替换成“这是艺术”，实际上已经把艺术从纯粹审美的自律之地解放了出来，内在地打通了从纯艺术的审美趣味追求到真理和政治伦理追求的通道。顺着这一通道，西方自18世纪以来的艺术现代性历史被焊接为了一个整体，同时，格林伯格和杜尚、格林伯格和库苏斯、绘画和现成品之间的距离也被填充，融为一体了。除此之外，我们所理解的现代主义艺术与当代艺术之间的断裂，也因此被创造性地重新焊接为一个有机整体(区别于丹托的艺术史叙事三段论14)。

　　而通过康德的“共通感”概念，德·迪弗论述了人人都享有的“共同感受力”，并大大地开放了我们的理论想象空间：这是一个理应置于更为开阔的视野和宏大背景——18世纪启蒙时代以来民主解放的洪流——之中的问题!人人都享有这种“共同感受力”，实际上就从理论上预设了一种潜在的民主思想。因此，从“这是美的”到“这是艺术”，这一步骤带来的就不仅仅是美学领域的解放，更是与政治领域的民主解放潮流密切相关。用德·迪弗的话来说,“几乎每一个前卫或现代的乌托邦的主要冲动都成了：职业艺术家的实践就是为了解放每个人内心的、为整个人类所分享的艺术创作的天赋权力，这种潜力的领域属于审美，但整个地平线则属于政治。”15也就是说，“人人都是艺术家”说的已经不仅仅是审美领域的事了，它关乎民主和解放，关乎政治和伦理。人人都拥有这种能力，已经成了一个理性要求和道德义务。

　　在说明现代美学与启蒙理想的关系之时，德·迪弗重新阐释了康德关于“美是道德善的象征”这个经典命题：艺术并非直通政治领域，艺术是通过一种类比和象征，发挥它的社会影响力。相信艺术可以直通政治领域，实际上就是相信存在某种乌托邦计划，艺术将作为工具发挥革命性作用，其后果无疑是恐怖的。因为在这里，预设了一个确凿的革命目标，任何偏离目标的行为都将被视为异端，艺术也不例外。而康德却在审美领域找到了某种共同情感，来指示在政治伦理领域达成普遍共识的可能性，这是一种从审美领域往社会伦理领域的类推和象征，而非一种强制性措施。当我们在欣赏一个艺术作品时，这样一种类推和象征会激发我们自身的批判意识，这种激发是反思性的，它并不提供确定的目标，却“促动想象力散布大量同类的展示的某种东西，相比在一个由语词规定的概念里得以表述的思考，这些展示激发出更多的思考”。16可见，艺术通过这种类比和象征，激发了观众各种可能性的思考，从而间接地在现实和社会层面发生作用。

　　换言之，德·迪弗并不认为艺术应该直接贯彻政治理想。那么，他如何看待启蒙运动以来艺术对自由的追求?如何看待艺术的社会批判功能?作为一个前卫理论家，他如何面对前卫的遗产?

　　三、艺术的自由与批判

　　德·迪弗的艺术唯名论实际上已经内置了，对艺术的伦理政治诉求以及对艺术进步观的渴求。他认为这是一项奥克塔维奥·帕斯所说的“人类大计(Project)”，艺术，尤其是前卫艺术，意味着人类追求自由解放和批判，这就是从艺术到政治的通路，但这一通路不是毫无准则的，我们必须给它加一个愿景，这个愿景就是启蒙时代以来的“自由、平等、博爱”这一普适价值。但是，当前的前卫艺术却让他深感忧虑，所以他需要严肃地讨论这样一个问题：如果把艺术活动从一项解放计划分离出去，那么它还能维持一种批判功能吗?德·迪弗把这个问题拆解成两个假设和一个偏见，通过对它们的分析，德·迪弗表达了他的基本立场。

　　假设一、当艺术活动没有从一项解放计划中分离出去时，它具有一种批判功能;假设二、艺术活动可能会被这项计划彻底切断;

　　一个偏见：艺术活动本应具有一种批判功能。这个偏见会确定艺术的真实价值，限定艺术的品质。17

　　我们直接来看德·迪弗的观点，他认为，现代审美判断的范型公式“这是艺术”(也就是杜尚之后的康德公式)应由解放的现代准则加以管理，这一准则也就是前文所说的“愿景”，它的政治范式仍是作为普世价值的“自由，平等，博爱”，而它的主体性标志仍然是共通感。也就是说，德·迪弗经过重新解释康德的审美判断，得出了“这是艺术”这样的艺术唯名论，这一理论成为了现代审美判断的范型公式，因为其中所蕴含的民主思想，自然也比较容易导致后现代意义上的价值削平论和虚无主义，那么，这一范型就需要伦理政治上的管理和引导，这样才能保证艺术发展的方向，不致落入价值削平论和虚无主义。那么用什么来管理呢?德·迪弗指的就是倡导解放和自由的现代准则，来保证艺术的发展方向和政治伦理维度。这一准则的政治范式是启蒙时代以来确立的普适价值“自由，平等，博爱”，而保证这种准则和政治得以确立的根基依然是康德《判断力批判》的核心——共通感。

　　德·迪弗把上面引文中的假设一和假设二作了一个结合。他同意艺术活动没有从一项解放计划中分离出去时，它具有一种批判功能;但同时艺术活动可能会被这项计划彻底切断;也就是说，尽管通过把“这是美”切换到“这是艺术”，艺术活动获得了解放，有了更多的自由，但是，这不意味着艺术可以为所欲为，它还是必须拥有一种解放理想和伦理维度，这样才能确保艺术成为一项伦理计划的担保人，以便与政治和伦理领域发生关系。其基本主旨是，要在美学与伦理之间建立一种传递性联系。简言之，如果美学自由，那么政治道德自由;反过来也是这样，如果政治自由，那么艺术自由。

　　不过，德·迪弗同样也担心的是，如果我们硬把艺术跟解放计划绑定在一起，很可能会导致一些恶果的出现，比如“政治背叛伦理，意识形态劫持美学”的后果。德·迪弗费了很大力气在这两者之间寻找一个平衡。

　　法国空想社会主义者圣西门对前卫艺术有一个要求，他认为艺术家是社会想象力的担负者，是一项解放计划中的领导者，艺术活动作为达成一项伦理或政治的解放事业的裁判者、守护者、担保者而发挥作用。18维克多·雨果在《悲惨世界》中指出，人类社会曾经有四路先锋领路人，它们分别代表人类走向进步的四个基本向度：狄德罗走向美，杜尔哥走向实用，伏尔泰走向真理，卢梭走向公平。德·迪弗对此表示赞同，据此，他得出了另一个版本的前卫派：一个开明自律的独裁者、一个哲学家和科学人士组成的共和政体，或是一个由阶级斗争鼓动的政党。而艺术家呢?他们经常站在科学人士和哲学家一旁，行使着领导者的权力和义务。他们带领着人类在一种“共同驱力”19或是一种“普遍观念”20的驱使下，向着光辉的未来和乌托邦前进，这种“共同驱力”和“普遍观念”，就是德·迪弗在前文中所说的解放计划，这一计划(以自由、平等、博爱为准则)的目标就是要实现全人类的解放，在那里，全体男人和女人一视同仁，没有阶级、种族或性别歧视和限制。而艺术的批判起何种作用呢?它就是在这一解放过程中始终起到监督和警觉的作用，这种监督作用可以保证解放计划的稳步推进。应该说，这种批判功能开始于启蒙运动，并且意味着现代性大门的开启。

　　不过，在这一解放计划的驱使下也暗藏着某种隐忧，德·迪弗就表示了他的担心，他说，“马克思的乌托邦在许多方面是粗劣的，而且它对本世纪所能见到的半数的政治悲剧负有间接责任。”21这句话的言外之意是，乌托邦理想主义的政治追求本应是一个调节性的概念，它永远只是一个方向和理想，是康德所说的反思性的判断，但马克思主义却把它理解成了一个规定性概念，也就是说，把这种乌托邦变成了一个必须要实现和即将要实现的目标，这样的话，艺术就完全成为了政治的牺牲品，变成了实现某种政治目标的工具，因为它明确要求一条通达政治的逻辑通路，结果当然就是酿成了各种悲剧。比如说，在政治领域内，我们可以看到种种激进的革命孕育了恐怖行动和古拉格劳改营，以至于催生了法西斯和极权主义。在德·迪弗看来，这意味着解放计划的失效。换句话说，具有明确目的和任务指向的解放计划和乌托邦计划，并没有带来可欲的理想的政治伦理后果，反而是招致了极大的灾难，意识形态劫持了美学，艺术也沦为了政治的工具。这说的就是德·迪弗上文中的假设二：艺术活动可能会被这项计划彻底切断;面对这种情形，出现了两个完全对立的阵营，一方是修正主义者，22一方是最后的前卫游击队。修正主义者主张把解放计划从艺术活动中分离出去，也就是不再让艺术背负自由解放的批判功能。这样的话，艺术便又重回到了前现代主义价值，放弃了所有政治和伦理抱负，重新成为抚慰、装饰的工具。比如他们对博纳尔的推崇就是如此。而最后的游击队指的是，20世纪50、60年代之后的新前卫艺术家们，他们虽然也放弃了激进的乌托邦幻想和解放计划，但却依然坚持认为，艺术必须具有批判功能，不过，他们批判的目的不是为了去实现乌托邦，而是相反，他们的批判的目的是为了陈诉乌托邦的不可能，也就是说，要将人从对乌托邦的白日梦中唤醒，以勇敢地面对残酷的现实。毫无疑问，最后的游击队员是忧伤的，绝望的。

　　　伊夫·克莱因，坠入虚空，1960

吉尔伯特&乔治，歌唱的雕塑，1969

　　现在摆在德·迪弗面前的问题是，该如何继续坚持艺术的批判功能?是像修正主义那样放弃伦理追求，还是如最后的游击队员那样做悲痛地挣扎?在这种种犹疑之间，德·迪弗作出了他的选择，他继续坚持艺术应该有的伦理抱负，但却不再坚持有一个必须实现或达到的乌托邦;他继续坚持解放和自由，但却并不制定某种不容置疑的解放计划;当然，这并不是要放弃普适观念和价值，比如自由、平等、博爱，他是把这种对普世性的追求看作是追求自由解放的一条准则，注意了，是准则，而不是计划，准则是调节性概念，不具有强迫性，而计划却是有某种必须如此的强迫性的。

　　那么，为什么不再坚持一个必须达到的乌托邦呢?德·迪弗认为，这是因为一个生物学事实：人提前出生和性早熟。23这个事实及其后果，解释了我们普通人是永远不会达到成年的，也就是我们人是无法达到那种被理解为已启蒙主体的完全理性和完全自律的状态的。人犹如一艘航行在茫茫大海中的小船，只能永远处于被解放的境地，却无法从根本上抵达彼岸、得到自由。这也就注定了乌托邦计划的流产，但这并非是要放弃普适价值，德·迪弗在原有的框架基础上进行了一项改造，把原来的解放计划替换成了解放准则，普世价值变成了解放准则而非原来的解放计划，因此第一条假设就成了：当艺术活动没有从一种解放的准则中分离出来时，那么它就具有了一种批判功能。解放计划是要在美学和伦理之间建立一种传递性联系，是有强制性的方案。比如共产主义实现时，人人都是艺术家。批判功能是强制性的，因为只有这样的强制性，才能保障这种美学与伦理之间传递关系能够发生。而当我们把解放计划搁置，不再谈解放计划，而是代之以解放的准则(即根据自由、平等、博爱等原则来规范解放行为)时，艺术的批判功能就变成了一种调节性概念，也就是说，这种调节性的批判概念会劝诫或者鼓励(而非强迫)人类应该这样来行事，就好像人类是自由平等的人，好像他们是已经成年的、全然明理和全然理性的存在。政治或者社会公约并非一个非如此不可的公约，而只是一个调节性的象征性的公约，它仅仅是要求获得普遍认同，“它是艺术作品的形式与个体观者的感受之间的审美协商的产物。”因此，它不具有强迫性。如果要用一个公式来替代之前的“如果……那么……”这样一种确凿的因果关系，那么就用“如果……以至于……”吧。

　　四、结论

　　我们看到，德·迪弗关于艺术与政治的关系通过三个步骤来论证：第一步，从“这是美的”变成“这是艺术”。这一步把艺术从单纯的趣味判断中解脱了出来。这其实已经内在地打通了从艺术到政治的一部分通路，但尚不完全，这条通路需要进一步的贯通，所以，第二步是把“这是艺术”加一个限制性的框架。也就是说，虽然通过“这是艺术”这一决定性步骤已经把艺术从趣味判断的审美中解放出来，那么，从“美”中解放出来的艺术是不是就为所欲为了?为了避免出现这样的虚无主义，我们必须给它加一个愿景，这个愿景就是政治和伦理理想，是启蒙时代以来的“自由、平等、博爱”这一普适价值。第三步是要阐明，这样一个政治和伦理的愿景并不是一个乌托邦计划，不能因为政治伦理内容的引入而把艺术绑架于其上。所以，这一愿景仅仅是一个反思性、调节性的准则，不具有任何强制性。这是德·迪弗一再强调的关键。也只有在此基础上，艺术的自由和批判功能才有了其正当性和合法性。

　　总体说来，经典马克思主义更多地在艺术和政治之间标注了一条往来其间的清晰进路，暗示着某种强迫性，不是由此及彼，便是由彼及此：艺术自由则政治自由，政治自由则艺术自由。这样的线性逻辑往往会使得政治绑架艺术，艺术沦为了一种说教和图解，进而导致人间悲剧和政治上的劫难和“伤感”。24而德·迪弗则秉持一种不同于马克思主义的观点，25他通过回溯至康德关于审美判断的重新论述，重新阐发“共同感受力”这一概念，特别是用“解放准则”替代“解放计划”，这样就为艺术和政治寻求到了一种新的理解方式，政治上的解放准则成为了一个调节性的概念，一个反思性的判断，而不再是一个规定性的强迫性的概念。

　　也正因为如此，我们常说的艺术的批判功能并不能确保一个从审美到伦理、政治进行传递性或者意识形态性的通路，它也没有一种确凿的逻辑含义，来将艺术绑定到政治或者伦理之上(艺术工具论)，它提供给我们的是一种调节和反思精神。所以，艺术也好，批判也罢，都只能被看作是一种调节性的、类比的、或者象征的概念。正如康德名言：“现在，我认为，美是道德善的象征。”美学和政治、伦理之间没有因果逻辑关系，有的只是一种象征。对于我们来说，认识到这种政治和艺术之间关系的多重折射回路(而非单一回路)，才有可能避免目的性和功利性的简单逻辑，寻找到新的打开政治和文化未来发展空间的道路和可能性。

　蒂埃利·德·迪弗：《杜尚之后的康德》

　　沈语冰 / 张晓剑 / 陶铮 译

　　江苏美术出版社，2014-4

　　注释

　　1.从德·迪弗关于艺术与政治关系的前卫理论来看，这里的“政治”一词更多地与国家权力、阶级斗争、社会进步等涵义结合起来。

　　2.Michael Leja, “Reframing Abstract Expressionism:Subjectivity and Painting in the 1940s”, New Heaven: Yale University Press,1993, p.284

　　3.德·迪弗在其名著《杜尚之后的康德》一书中，论述完艺术唯名论之后，专门在书末最后一章，也即第八章《实践现代主义的考古学》中来详细探讨艺术与政治之间的象征关系。

　　4.Dore Ashton, “Artists and Politics, Politics and Art”,in Social Text, No. 12 (Autumn, 1985), pp. 71-83.

　　5. Williams. Lewis,“ Art or Propaganda? Dewey and Adorno on the Relationship between Politics and Art”,in The Journal of Speculative Philosophy, New Series, Vol. 19, No. 1 (2005), pp. 42-54.

　　6.参见蒋洪生：《朗西埃的艺术体制与当代政治艺术观》，载于《文艺理论研究》2012年第2期。

　　7.参见朱光潜：《西方美学史》，江苏文艺出版社2008年，第67-70页。关于“过失说”，朱光潜认为亚里士多德是在“道德的”、“逻辑的”和“审美的”三者之间做了辩证统一，没有明显偏向哪一方。关于“净化说”，亚里士多德认为通过音乐或其他艺术，可以使某种过分强烈的情绪获得纾解，因此恢复和保持心理的健康。

　　8.参见沈语冰：《20世纪艺术批评》，杭州：中国美术学院出版社，2003年。

　　9.引自佩里·安德森：《西方马克思主义探讨》，高銛、文贯中、魏章玲译，北京：人民出版社，1981年，第58页。

　　10.参见西奥多·阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川：四川人民出版社，1998年。

　　11. Samia Halaby, “On Politics and Art”,in Arab Studies Quarterly, Vol. 11, No. 2/3, ARAB AMERICANS: CONTINUITY ANDCHANGE (Spring/Summer 1989), pp. 155-165

　　12.参见伊曼纽尔·康德：《判断力批判》邓晓芒译，北京：人民出版社，2002年。康德在论证“共通感”时，把“共通感”看作一种反思的判断力，一种主观上的普遍性，这种共通感是先天的，而且是人和人之间可以沟通共享的，所谓人同此心，心同此理。所以说“人人都是鉴赏家”也是来源于“共通感”的推理。

　　13.参见德·迪弗：《杜尚之后的康德》(沈语冰、张晓剑、陶铮译，南京：江苏美术出版社，2014年)第五章。在德·迪弗看来，格林伯格过于狭隘地理解了康德，康德论及美不涉及欲念、目的、概念等范畴，纯粹的鉴赏判断是不带任何功利利害计较的。但格林伯格却把审美判断等同于趣味判断，而没有理解康德还有另一层意思，即存在一种趣味判断之外的审美判断，这一判断涉及理性理念。

　　14.参见阿瑟·丹托：《艺术的终结之后——当代艺术与历史的界限》，王春辰译，南京：江苏人民出版社，2007年。在此书中，丹托将艺术史划分为三段叙事历史，第一阶段是瓦萨里的再现进步观叙事;第二阶段为罗杰·弗莱和克莱门特·格林伯格主导的艺术媒介叙事;第三阶段则是一个“一切皆可，人人都是艺术家”的后历史时代。这三个阶段之间被认为有着明显的断裂和剧变，缺乏一种历史延续性。

　　15.德·迪弗：《杜尚之后的康德》，沈语冰、张晓剑、陶铮译，南京：江苏美术出版社，2014年，第233页。

　　16.康德：《判断力批判》(Pluhar译本)，第183页，转引自德·迪弗：《杜尚之后的康德》，沈语冰、张晓剑、陶铮译，南京：江苏美术出版社，2014年，第362页。

　　17.德·迪弗：《杜尚之后的康德》，第350页。

　　18.参见马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔——现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》，顾爱彬、李瑞华译，北京：商务印书馆，2010年，第110页。圣西门宣称：新的思考向我们表明，事情应该在艺术家的领导下前进，他们后面跟着科学家，工业家应该走在这两者之后。”

　　19.参见马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔——现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》，顾爱彬、李瑞华译，北京：商务印书馆，2010年，第111页。这里的“共同驱力”和“普遍观念”意味着一套将要去实现的共同纲领，是一种说教式和功利性的政治构想。

　　20.同上。

　　21.德·迪弗：《杜尚之后的康德》，第361页。

　　22.修正主义者指的是那些拥抱传统、美学和普世性的人，他们重新将艺术包装成了一种优雅趣味的中产阶级意识形态和品味，完全放弃了艺术的政治伦理诉求，实际上也就是否定了艺术的批判功能。

　　23.参见德·迪弗：《杜尚之后的康德》，第五章。

　　24.参见朗西埃：《审美革命及其后果》，载自《生产》第8辑，汪民安、郭小彦主编，江苏人民出版社，2013年。第227页。朗西埃写道：“审美的艺术总是许诺政治成就，又总是对它所许诺的无法满意，并且靠着这种暧昧性不断兴盛。因此之故，努力把审美的艺术隔绝于政治的那些人才错失了要点。也正是因此，那些强迫审美的艺术实现其政治许诺的人们注定要陷入伤感。”意在强调把政治作为艺术的单一指向，便可能会引发灾难。

　　25.雅克 ·朗西埃(Jacques Ranciere)在《异见：论美学与政治》(Dissensus:On Politics and Aesthetics,London;New York: Continuum,2010,p.140)中表达了一种与德·迪弗相似性的关于政治与艺术关系的观点：“如果艺术与政治存在一种联系，那么这种联系是作为美学体制核心的歧感造就的。艺术作品之所以能够产生歧感的效果，正是因为它们既不说教，也没有任何目的……艺术和政治各自明确了一种异见形式，一种歧感性的对可感性共同经验的重新配置。”

　　注：吴毅强，浙江大学美学与批评理论研究所博士。当前的学术研究重心集中在摄影及视觉文化理论、艺术社会史及艺术体制批评理论研究。译著有《大众文化中的现代艺术》(合译，托马斯·克洛著，江苏美术出版社，2016年6月出版)。