毗卢寺位于石家庄市西北郊杜北乡上京村东，是全国重点文物保护单位。该寺现仅存释迦殿、毗卢殿，明、清重修碑八通。释迦殿内壁画严重漫漶，内容为佛传故事，已模糊不清。主尊释迦佛塑像后背保存有明代悬塑观音、文殊、普贤，塑像精致，有较高的艺术价值。

　　毗卢殿俗称后殿，又称五花八角殿(见清乾隆十七年重修碑)，建在高1米的月台上，面阔三间，进深二间，前后出抱厦，平面呈十字形，建筑奇特，古朴别致。毗卢寺因其正殿(毗卢殿)内绘有精美的儒释道三教合流混杂的壁画而闻名遐迩。

　　毗卢殿中央须弥座上供奉毗卢佛，又称毗卢舍那佛，密宗称大日如来，为密宗本尊，意译为光明普照。毗卢佛像前置有该寺原有的石佛像二尊(即明弘治年二通重修碑碑文中提到的石佛)，两侧有近年补塑的香花菩萨二尊。殿内共绘有壁画122平方米，绝大部分均有壁画题记，共有122组。每组少者一至三四人，多者十余人不等。共绘有佛道儒三教各类各式天神帝君、善萨天王、护法诸神、往古人物五百多身。

毗卢殿壁画概述

　　毗卢殿内壁画除南壁殿门两侧严重损毁外，绝大部分保存完整，色彩鲜艳。壁画均以下层人物为主像，像高在1米至1.2米之间均是画匠们的精心力作。中上层所绘人物高度大大缩小，一般在0.3米至0.5米之间。东北壁、西北壁近殿门两侧所绘的十大明王菩萨，像身最为商大，均在1.2米至1.5米之间。组与组之间用彩色祥云分隔，使满壁壁画显得排列有序、层次分明、结构严谨，更加渲染了宗教壁画的神秘色彩。

　　在儒释道三教合流为其特点的毗卢殿壁画中，道教内容占了相当大的数量，主要绘画于东、西两壁。我们选取近50组道教题材壁画作为典型进行介绍，从中可以看出根植于中国，土生土长的宗教-道教的一般特点。天上的日月星辰，自然现象的风雨雷电，地上的山川河湖，五岳四渎，植物花树，人间的先贤圣人，都被道教吸收为其庞大的神仙世界的成员，成为人们崇拜信仰的对象。道教尽管复杂庞大，但其渊源主要来自古代社会的鬼神崇拜、自然崇拜，对先贤圣人的崇拜。《易经观卦》：“圣人以神道设教，而天下服矣。”说明中国古代社会统治者很懂得利用宗教来维护统治。道教的产生发展正是符合统治者的愿望才有了滋长衍生的土壤。

　　源于印度的佛教，是我国东汉时期传入的外来宗教。相传汉明帝永平十年(公元67年)，明帝遣使求佛。《后汉书》记载：“世传明帝梦见金人长大，顶有光明，以问群臣。或曰：“西方有神名曰佛，其形长丈六尺，而黄金色。帝于是遣使天竺问佛道法，遂于中国图画形象焉"这是佛教传入我国较早确实见于正史的文字记录，魏晋南北朝时期，佛教在与中国传统文化进一步融合的基础上，走上独立发展传播的时期。南北朝的统治者多数提倡佛教，其中南朝梁武帝最为突出，他身体力行，曾四次舍身同李寺为奴，让群臣以重金赎回。他大力营建佛寺，仅建康(今南京)都城一处，就有佛寺五百余所，僧尼十万以上。唐朝诗人杜牧的诗句：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”便是南朝佛教兴盛的真实写照。北朝的寺院曾有三万多所，僧尼二百多万。隋文帝杨坚生在寺院、长在寺院，成为皇帝后大力修复寺院，提倡信仰佛教、翻译佛经，使周武帝灭佛运动后遭受摧残的佛教又兴盛起来。唐初，李渊利用道佛二教，崇奉三教，武德八年(公元625年)他亲自到国子监，正式宣布三教地位：道第一、儒第二、佛第三。把道教的老子认作始祖，封李耳为道教老君。表示要先道后佛，但不轻视佛教，而是二教并重。唐代20个皇帝中，除武宗灭佛外(会昌五年下令灭佛)，其余都程度不同地崇信佛教。可以说佛教传入中国，发展到唐代已是根深蒂固深入人心了。官府建立“度”制度管理僧尼。佛教宗派的形成标志着佛教已发展成有汉化色彩的汉化佛教了，主要宗派有：天台宗、华严宗、禅宗、密宗、净土宗。宋代刻了我国第一部木刻官本的大藏经《开宝藏》，对汉地流传的佛经进行了搜集整理。禅宗、净土宗在民间广为流传。宋代佛教的特点是儒道佛调和混同倾向的出现，这是宋王朝为了维护中央集权统治，以宋明理学为代表的儒家学说在思想界占主导地位的结果，这样就大大促进了儒释道三教合流混杂现象的发展。元代，西藏的喇嘛教，得到元朝统治者的重视推崇，对汉地佛教则加强控制。明代，汉地佛教又得到恢复发展，藏传佛教却受到冷落。佛教内容的壁画，在毗卢殿壁画中也占有相当大的数量。

东壁全貌

　　东壁：壁高2.8米，宽7.6米。壁画题记30组，共绘125身。壁画分下中上三层排列。下层：(从左向右，下同)清源妙道真君、四海龙王等众、护斋护戒龙神、五方五帝神众、天妃圣母等众、东岳中岳南岳、玄天上帝、天蓬大帅神众、扶桑大帝等众、南长生大帝，中层：鬼子母等众、狱主鬼王等众、地府三曹等众、冥府十王等众、地藏王菩萨、蚕官五鬼等众、太岁黄幡豹尾、大将军金神等众、斗牛女虚危室壁、角亢氐房心尾箕、大德菩萨。上层：四值功曹使者时值日值月值年值、主病药苗稼昼夜之神、六甲将军、山河二王等众、十代名医等众、主病鬼王五瘟使者、五通仙人等众、十一大曜等众、三官大帝。

西壁全貌

　　西璧：壁高宽同东壁。题记30组，共绘133身。下层：(从右向左，下同)崇宁护国真君、四渎龙神等众、旷野大将众、外五龙神等众、巨龙神等众、北岳酉岳等众、药叉大将等众、巨半拿等众、天猷元帅(题记错写为“天蓬大帅等众”、北极紫薇大帝。中层：六曹官典、十王等众、青龙白虎丧门吊客、罗刹女等众、大藏善萨、十二元辰、六丁神女、井鬼柳星张翼轸奎娄胃昂毕觜参。上层：三灵侯等众、主山主树主水主花、伏羲女娲神农、五通大仙、主风主雨主电主雷、北斗七星、十二命官、顺济龙王安济夫人、(题记空缺一组)、三星等众(画面漫漶)、大势至菩萨。

东北壁全貌

　　东北壁：壁高宽同东南壁。题记19组，共绘70身。下层：(从左向右，下同)玉皇大帝、金刚等众、持国多闻天王、梵王等众、步掷明王普贤菩萨、马首明王观世音菩萨。中层：南斗六星、十二元辰等众、十六裔僧、天龙八部、(题记空缺一组)。上层：十二宮辰等众、十回向菩萨、色界四禅天众、欲界四空天众、天主等众、不动尊明王除盖障菩萨、甘露军吒明王阿弥陀佛、无能胜明王地藏菩萨。

西北壁全貌

　　西北壁：璧高宽同东南壁，题记17组、共绘54身(从右向左，下同)金刚密迹等众、摩利支天菩萨、广目增长天王、帝释天主等众、焰雙明王文殊菩萨、降三世明王金刚首菩萨。中层：毗沙大罗利天、十六高僧等众、天龙八部等众、十二圆觉菩萨、大力明王释迦牟尼佛。上层：善提树神河利帝母、娑迦龙天、韦驮尊天森杀竭帝、天主等众、大笑明王虚空藏菩萨、大轮明王威德自在菩萨。

东南壁全貌

　　东南壁：壁高2.8米、宽5.35米。题记13组，共绘73身。下层：(从右向左，下同)往古帝王文武官僚众、往古忠臣良将、往古孝子顺孙、元代服饰风俗画(无题记)。中层：引路王菩萨(像高至上层)、往古比丘等众、往古道人等众、往古儒流贤士冥前、往古九流百家一切街市。上层：为国亡躯忠臣烈士、往古坠胎产亡、八寒地狱诸鬼神众(画面漫漶)、仇冤报恨等众。

西南壁全貌

　　西南壁：壁高宽同东南璧。题记13组，绘有53身。下层：(从左向右，下同)城隍五道土地众、五湖百川等众、往古贤妇烈女、往古自刑自缢。中层：往古后妃等众、往古宫人女官、往古优婆塞众。上层：面燃鬼王、启教大师、身促盗路、玩蛇毒害、炎天署热、兽咬虫伤。

天妃圣母等众

　　天妃圣母凤冠霞披，面相庄严慈祥，双目凝视远方，双手于胸前握执笏板。两侧各立侍女一人，右侧一人捧印，左后侧一人执伞扇。

　　天妃圣母又称天后、天上圣母、天后圣母、海神、妈祖神。我国北方有天后宫供奉天后，南方有祖庙供奉妈祖。妈祖，原名林默，据《湄州志》记载，林默系福建省莆田县贤良港人，生于宋代建隆元年(公元960年)，卒于雍熙四年(公元987年)。林默自幼聪颖，读书知礼，七岁识经文解字义，五岁能为人治病，通晓医术，勤于纺织，勇于助人为乐，好行善事，诵经拜佛。为人勇敢豪侠，擅长游泳，在惊涛骇浪中勇于救助海上遇险船只。盛传她能乘席渡海，云游岛屿间，还能降服妖魔，消灭灾疫，热心地为当地渔民治病，曾救助过不少海上遇难的渔民和商船，众人尊称她为“龙女”和“神女”。她死后，被尊为海上航行的保护神-海神。历代封建统治者出于政治上的需要，对其不断加封。宋徽宗宣和五年(公元1123年)封其为顺济夫人，元代封为天妃，明代封为天仙圣母，清代康熙二十三年（1684年)敕封天后。在林默逝世的当年，当地乡绅、渔民就集资修建了庙堂供奉，初是一座“仅落落数椽”的小庙，规模很小。

　　元王朝定都大都(北京)后，海运漕运兴起。古语曰“天下至计，莫于食；天下至险，莫于海”。元代建都北京后，朝廷官府所需粮饷均经海道南粮北运，由于古代航海危险性大，元王朝为稳定民心，迎合船夫商贾祈求神灵保佑海上航行安全的心理观念，曾在祖国沿海各地厦门、福州、澳门、蓬莱、上海、青岛、大连、天津、香港等地兴建天后宫、妈祖庙，供奉海上航行安全保护神。据不完全统计目前在世界各地华人聚居地，经千余年岁月共修建的妈祖庙不下千座，大多数集中在新加坡、马来西亚、吉隆坡、菲律宾、印度尼西亚、澳大利亚、日本等国。据最近统计，我国台湾省就有妈祖庙580座，澎湖天后宫是全岛最早的妈祖庙，建于明代，也是台湾最早的庙宇之一。

　　据天津《续县志》记载，天津曾有过16座天后宫。计大直沽、陈家沟、丁字沽、咸水沽、贺家口、葛沽、泥沽、东沽、前辛庄、后尖山、秦家庄、城西马庄、唐家口、芦北口、东门外、城西如意庵等16处，此外，在闽奥会馆内还有天后殿，是当年福建、广东籍商人们所建。大直沽的天后宫，最早称《天妃灵慈宫》，也称《东庙》，是天津第一座天后官，建于元代延祐七年(公元1320年)。其中最有名的是位于天津海河三岔河口西侧，建于泰定三年(公元1326年)的一座天后宫(俗称娘娘宫、西庙)，晚于东庙六年。由于西庙地理位置优越，交通方便，香火旺盛，成为津门最有名的天后宫。因为天津是海运、漕运船队从江南沿海出发，抵达北方的转运枢纽港口，修建如此之多的天后宫也就不足为奇了。

　　这些散布在海内外，修建于不同历史时期的天后宫、妈祖庙，其“祖庭”都源于福建莆田县的天后宫湄洲祖庙。

　　明代著名航海家郑和三十年内七下西洋，行程十几万里，每次航海出发时都要祭祀妈祖神，在船上供奉天妃海神，将七下西洋的成功归功于天妃圣母的保佑。郑和七下西洋的成功，在东南亚人中引起极大的反响，纷纷效法郑和“崇拜天妃以保平安”，成为这一地域普遍崇奉的民间信仰。在台湾2000万人口中，就有1200万人信奉妈祖，尊她为“开台妈”。

五岳等众

　　有关五岳的壁画有二组：一组題记为“东岳中岳南岳”，位于东壁下层中部，共绘有五人。三尊岳神均冕旒帝装，双手于胸前执笏板，神情庄重。左侧一人双手捧经卷，一人双手执宝幡。另一组题记为“北岳西岳等众”，位于西壁下层中部，也绘有五人，二尊岳神冕旒帝装，双手于胸前握笏板，左侧一人执伞扇，右侧二人执宝幡，面对岳神作拱卫状。两组壁画东西对称。

　　五岳为中国五大名山的总称，即东岳泰山、西岳华山、中岳嵩山、北岳恒山、南岳衡山。五岳之名始于汉武帝(公元前141-前87年在位)，传说为群神居住之地。

　　奉山之名最早出现于《诗经·鲁颂·閟宫》中的“泰山岩岩，鲁邦所詹”。公元前110年汉武帝首次登泰山封禅时，于岱顶刻立无字碑。为纪念这次封禅活动，将年号改为“元封”。征和四年(公元前89年)汉武帝登封泰山后评价泰山曰：“高矣，极矣，大矣，壮矣，赫矣，骇矣，惑矣……。”武帝多次登泰山封禅，对后世的封建帝王产生了重大影响。汉宣帝（公元前74年-前49年在位)确定以泰山为东岳、华山为西岳、嵩山为中岳、天柱山(在安徽)为南岳、曲阳恒山为北岳。后来改今湖南的衡山为南岳。东汉光武帝刘秀继位后，于建武三十二年(公元56年)进行了一次历时一个月的声势浩大的泰山封禅活动。泰山被称为五岳独尊、五岳之首，是与两汉帝王的封禅祀典活动分不开的。唐高宗麟德二年(公元665年)亲赴泰山封禅，封秦山为“吴天上帝”。唐玄宗加封泰山之神为“天齐王”，并亲笔撰书标榜自己功德的《纪泰山铭》-唐摩崖。宋真宗于大中祥符元年(公元1008年)封泰山为圣帝，其它四岳为帝，明太祖朱元璋尊五岳为神。清乾隆皇帝先后十一次到泰山致祭。从汉至清历代封建帝王封禅泰山，尊崇五岳。

　　汉宣帝时华山最后确定为西岳。汉光武帝刘秀迁都洛阳后，称华山为西岳，至清代一直再未变动。唐、五代、北宋时，华山逐渐成为道教势力盘踞的名山。时至今日，华山道观建筑高低错落分布其间，是闻名全国的道教名山，称为“第四小洞天”。华山峻峭雄伟，古人称它为“奇险天下第一山”，势飞白云外，倒影黄河里。”朱德同志的《华山》诗写道：华山直挺黄河边，雄视东方函谷关。西接昆仑连一脉，千峰万壑护中原。”以刚健豪放，气势磅礴的笔峰，形象地勾画出华山的雄伟气势。

　　《史记·封禅书》载：“昔三代之君，皆在河洛之间，故嵩高为中岳，而四岳各如其方。”中岳在河南登封县北，又称嵩高。《白虎通义》载：“中央之岳，加嵩高字者何?中岳居四方之中而高，故曰嵩高也。”故中岳又称嵩岳。位于嵩山南麓的嵩岳寺塔，是我囯现存时代最早的密檐式砖塔，建于北魏正光年间。“天下第一名刹"的少林寺，就坐落在少室山下。元封元年(公元前110年)汉武帝刘彻登临中岳，唐、宋两代帝王亦多次登临奉祀，唐武则天垂拱四年(公元688年)七月，改嵩山为“神岳”。

　　汉宣帝时定安徽天柱山为南岳，后又改今湖南衡山为南岳。隋文帝开皇九年(公元589年)确立衡山为南岳后至今未再改变。南岳72峰绵延800里，主峰祝融峰海拔1290米。南岳是著名佛教圣地，南岳庙、福严寺、南台寺为著名佛寺。

　　北岳恒山又名常山，《水经注》称玄岳，又称镇岳，主峰夭峰岭海拔2017米，山高为五岳之冠。汉宣帝神爵元年(公元前61年)颁发诏书，确定北岳恒山为五岳之一。这里所指恒山在现今河北曲阳。汉唐时，祭祀恒山一直在曲阳。据《明史·礼志》载：“汉、唐、宋北岳之际，皆在定州曲阳，与史俱合。浑源之称北岳，只见州志碑文，经传无可考，仍祀曲阳是”。可知明代浑源恒山为北岳，祭祀仍在曲阳，直至清顺治十八年(公元1661年)才改祀于山西浑源北岳。

　　五岳的地理方位经过二千年的发展演变，直至清代才最后确定下来。

　　北岳地处要塞，气势雄伟，汉代史学家班固曾说：“望常山之嵯峨，登北岳而高游。”唐代诗人贾岛《北岳庙》诗曰：“天地有五岳，恒岳居其北。岩峦叠万重，诡怪浩难测。人来不敢入，祠宇白日黑。有时起霖雨，一洒天地德。神兮安在哉，永康我王国。”

　　清人魏源在《衡岳吟》中描绘五岳：“恒山如行，岱山如坐，华山如立，嵩山如卧，惟有南岳独如飞。”以简练的妙笔形象地概括了五岳不同的气势特点。对五岳的崇奉礼祀，经历了二千年漫长历史岁月的发展演变，从一个侧面反映了中华民族传统文化的历史特点。

四渎龙神等众

　　这组壁画位于西壁下层右侧。四尊龙神互相顾盼的眼神交流着内心世界的感情，反映情如兄弟、亲如手足的密切关系。双手紧握笏板，表现出他们对自身职责极其庄重严肃的态度，深切地反映了人物的内心世界。四尊龙神形象优美，线条流畅如行云流水。设色以朱红、石绿、石黄为基调，艳而不俗，完全符合人物特定的身份。

　　四渎，即长江、黄河、淮河、济水，古代都是独流入海的大河，成为河流崇拜的象征。今河南省济源县济渎庙即是济水发源地，庙建于隋代开皇二年(公元582年)，为河南省现存规模最大的古建筑群之一。《尔雅·释水》：“江、河、淮、济为四渎。四渎者，发源注海者也。”《礼记·王制》：“天子祭天下名山大川，五岳视三公，四渎视诸侯。”对河流山岳的崇拜，起源很早。汉宣帝时始正式以五岳四渎为国家礼典中山川神的代表。《汉书·郊祀志下》(宣帝神爵元年)制诏太常：“夫江海，百川大者也，今阙焉无祠。其令祠官以礼为岁事，以四时祀江海洛水，祈为天下丰年焉。”自是五岳、四渎，皆有常礼。河于临晋，江于江都，淮于平氏，济于临邑界中，皆使者持节侍祠。《旧唐书·礼仪志四》：河渎封灵源公，济渎封清源公，江渎封广源公，淮渎封长源公。”宋仁宗康定元年，诏封江渎为广源王，河渎为显圣灵源王，淮渎为长源王，济渎为清源王。元代沿袭宋制。长江为南渎，黄河为西渎，淮水为东渎，济水为北渎。

四海龙王等众

　　这组壁画位于东壁下层左侧，是保存最完好，色彩最鲜艳的一组道教内容壁画。设色以朱红、石绿、石青、石黄、黑褐为主。龙王形象均为怒发张目状，有的执笏板。海妖执夜明珠，或执珊瑚，神态各异。佛教《华严经》上说：“有无量诸大龙王，即如毗楼博叉龙王，娑谒罗龙王等，莫不勤力兴云布雨，令诸众生热恼消灭。”后来据此认为龙王能兴云布雨，求雨祈祀龙王。唐宋以来，帝王又封龙神为王，对龙王的信仰逐渐普及。道教吸收对龙王的信仰，四海龙王即是其一，职司兴云布雨水旱丰歉。各地修建龙王庙奉祠龙神。据《历代神仙通鉴》卷十五载：四海龙王各有其名：东海，沧宁德王赦广；南海，赤安洪圣济王敖润；西海，素清润王敖钦；北海，浣旬泽王敖顺。所谓四海并非实指。古人认为中国居大地之中，四境有海环绕，故有四海之说，实际上并不针对具体海域。唐宋以来关于四海龙王的传说，在民间广为流传。

五湖龙神等众

　　这组壁画位于西壁下层右侧第二组。为道教信奉的山川土地之神，现在一般以洞庭、鄱阳、太湖、巢湖、洪泽湖为五湖。古代常提到吴越地区有五湖，六朝以来有多种解释：一说是太湖的别名；一说是太湖东岸的五个与太湖相通的湖-实际是五个湾；说指太湖附近的五个湖。从《国语·越语》和《史记·河渠书》看来，五湖的原意当系泛指太湖流域所有的湖泊。“五湖龙神”之说，起源于古代对河流湖泊的自然崇拜。五尊龙神均为常须长者，手执笏板，其中二尊赤面瞋目长发。右下侧绘一龟神，赤发青面，面对五尊龙神，双手执笏板，表情极为恭谦。

崇宁护国真君

　　“崇宁护国真君”位于西壁下层右角，是壁画中的精品。共绘有四人：三国蜀汉名将关羽处于画面的中心位置，关羽身披铠甲，凤眼卧蚕眉，美髯飘动，双臂于胸前紧握玉带，神情严肃威猛，形象地再现了这位三国名将的神勇风貌；关平侧立于关羽身旁，身穿红色战袍，面貌清秀威武；关羽身后立一威风凛凛的武将，当是周仓，紧紧护卫着关羽；关平身后立一偏将，手中紧握青龙偃月刀，昂首凝视，表情极富特点。

　　关羽素为民间所崇奉，道教奉为护法伏魔大帝。宋代以前，关羽在民间的影响并不很大，自宋代开始才声威大震，宋徽宗封其为护国真君，又加封武安王，故壁画题记为“崇宁护国真君”。元代文宗封关羽为“显灵威勇英济王”。清顺治加封为“忠义神武灵佑仁勇威显护保民精诚绥靖翊赞宣德关圣大帝”，多达26个字。明清时代，关羽有“武圣人”之称，俨然与“文圣人”孔子并立，成为佛、道竞相供奉的大神。关帝庙遍布全国城乡各地，名称很多，有武庙、关公庙、关圣庙、关王庙、高庙、伏魔庙、老爷庙等，同文庙一样，武庙为天下庙宇数量之冠。由于历代封建统治者的推崇加封，关羽声威日重，成为与“文圣”孔子齐名的“武圣”。

　　在关羽故里，山西运城解州镇西关的关帝庙为武庙之祖，距关羽出生的常平村不过10公里。此庙创建于1400年前的隋代，历代均曾重修或扩建。解州关帝庙占地30亩，是一座规模巨大的宫殿式建筑群。供奉关羽的主殿崇宁殿，面宽七间，进深六间，高达30米，以琉璃铺顶，富丽堂皇。殿四周回廊有26根石雕盘龙柱，极为壮观。

　　关帝在台湾影响极大，全岛关帝庙多达192座，大多规模宏大，充分反映了大陆与台湾源远流长的传统文化纽带关系。

　　关羽墓全国有四处：湖北当阳有葬身冢，四川成都有衣冠冢，运城关羽故里有招魂冢，河南洛阳关林是首级冢。关林埋葬有关羽的首级，占地百亩，大门对面是乾隆时兴建的午楼，是专为祭祀关羽时演戏用的。前台的歇山式和后台的硬山式结合在一起，又在上面加建歇山式顶。从正面看，宛如一座重檐楼阁，结构巧妙，造型奇特，是中国早期舞台建筑的典型。进大门过仪门，是“三林”：柏林有翠柏八百，碑林有七十余通碑刻；104个石狮分立甬道两旁组成“狮子林林”使整个关林更加显得庄严肃穆。甬道尽头是三大殿。三大殿之后是明代建的石坊，石坊后是清帝康熙建的碑亭。碑亭北面是高15米的大土冢，是埋葬关羽首级的地方。明建石坊上刻写的是“汉寿亭侯墓”，题字人是钦差提督御用太监胡滨。康熙《敕封碑记》就升纪为“忠义神武灵佑仁勇威显关圣大帝林”了。可见清代皇帝对关羽的推崇。

　　纪念关羽最早的寺庙是湖北省当阳县的大关帝庙。据《佛祖统记》卷六《智者传》载，天台宗智顗在当阳(今属湖北)玉泉山建精舍，曾“见二人威严如王，长者美髯丰厚，少者冠帽而秀发”，自通姓名，乃关羽、关平父子，请于近山建寺， 智顗从之。乃建庙奉祀关羽。

十二元辰

　　十二元辰又称十二生肖、十二属相，在我国起源很早，大概在汉代术数家就用十二动物来配十二地支，即子为鼠、丑为牛、寅为虎、卯为兔、辰为龙、巳为蛇、午为马、未为羊、申为猴、酉为鸡、戍为狗、亥为猪(见《论衡·物势》和《论衡·言毒》)。以后逐渐成为某人生在某年就肖某物，形成十二生肖、十二属相之说。凡本人的出生年在六十甲子某一干支年，这一年就叫本命元辰，也叫本命年。不少人在自己的本命年，要去道观的元辰殿或甲子殿去拜“顺星”，以祈求在本命年里平安顺当。北京白云观元辰殿即是著名的一座，广州金花庙供奉六十甲子神，声名远扬海内。

六甲将军 

六丁神女

　　“六甲将军”位于东壁上层，“六丁神女”位于西壁中层，简称六丁六甲。六丁神女为六位容貌俏丽的少女，充满青春的活力，活泼可爱，风彩照人，头戴凤冠，衣带飘动，有的双手合掌，神态恭谦，有的右手仗剑，英姿飒爽。六位神女眼神互相顾盼，亲如姐妹，全无神的韵味，一幅人间英烈女子的风姿。六甲将军为男神，头戴红缨盔，全身铠甲，右手仗利剑，怒发瞋目。一幅威武不屈的战将风貌，充分展现了男神的阳刚之美。六丁六甲为道教之神，相传能行风雷、制鬼神，为天帝役使。六丁为阴神，六甲为阳神。在真武庙中，常塑为侍从。

玄天上帝

　　玄天上帝又称玄武、真武，民间俗称真武大帝、荡魔天尊。道教主神之一，同青龙白虎、朱雀合称四方四神。真武头后有圆光，披发跣足，右手仗剑，运用沥粉堆金的技法使画面富于立体感，更加渲染了人物的威武神态。唐代李氏王朝崇奉道教，道教徒开始注重崇奉玄武。北宋初年，玄武在道教众神中的地位提高，玄武之名改为真武。大中祥符年间尊为“镇天真武灵应祐圣帝君”，简称“真武帝君”。元代又被升为“元圣仁威玄天上帝”。明成祖时，对真武大帝的信仰遍及全国。朱棣为了巩固他的统治，派遣工部侍郎郭琏、隆平侯张信督率军民30万历时10年，在武当山修建了上百计的宫观庙宇，将武当山辟建为真武的道场。武当山最大的宫殿为紫霄宫，其它著名官观还有玉虛官、元和观、五龙宫、万寿宫、太和官等。在这些宫观中，至今保存有丰富而精致的铜铸文物，其中最负盛名的是金殿，金殿在武当山天柱峰顶端，面宽进深各三间，全部建筑皆为铜铸鎏金。殿内铜铸真武像重达万斤，为明代铜铸艺术瑰宝。供奉真武大帝的著名真武庙还有云南昆明鸣凤山太和宫、北京故宫钦安殿、广东佛山祖庙、台湾台南玉井乡北极殿。明永乐皇帝朱棣又特封其为“北极镇天真武玄天上帝”，对真武的崇拜大大超过了以前各个朝代。

三官大帝

　　三官大帝这组壁画位于东壁右上角。共绘有三人，均手执笏板，神情严肃。三官又称三元，道教信奉的神，即天官、地官、水官。旧时全国各地三官庙到处可见，仅北京就有三十余座。三官信仰起源于原始宗教对天地水的自然崇拜。东汉时张角的太平道和张鲁的五斗米道，为病人祈祷治病，其方法为：书写病人姓名诉说谢罪之意，作三通，其一上之天，著山上；其一埋之地；其一沉之水。谓之“三官手书”。传说天官賜福、地官赦罪，水官解厄。因与人们的祸福荣辱有密切关系所以受到广泛崇拜。三官中天官影响最大，倍受欢迎，天官形象大量出现在民俗画和年画中，完全是一幅朝廷命官的形象，身穿大红官服，龙袍玉带，手执如意，面相和善。天官又常与员外郎(表官禄)、南极仙翁(表长寿)在一起合称“福禄寿”三星。在春节时，人们多在堂屋挂福禄寿三星图，祈求三星高照，福禄喜寿吉星临门。

玉皇大帝

　　玉皇大帝是中国民间信仰中最普遍的最高神，是神仙世界的主宰和统治者，所谓“天上有玉皇，地上有皇帝”。玉皇大帝是道教的主神，全称是“昊天金阙无上至尊自然妙有弥罗至真玉皇上帝”，亦称“玄穹高上玉皇大帝”，简称“玉皇大帝”或“玉皇”。传说为总执天道神仙世界皇帝，最崇高的神。宋真宗大中祥符八年(公元1015年)“上玉皇大帝圣号日太上开天执符御含体道玉皇大天帝”。宋徽宗政和六年(公元1116年)，又上玉帝尊号日“太上开天执符御历含真体道昊天玉皇上帝。”

　　玉皇之称，最早见于《真灵位业图》，仅列为元始天尊属下诸神。直至唐代玉皇、玉帝之称才逐渐普及。宋初张君房编撰的道教丛书《云笈七签》中《道教本始部》称太上老君为玉皇，又称天尊有十号，第九号曰玉帝。宋代仿效唐代，崇奉道教，宋真宗更将民间信仰的玉皇正式列为国家的奉祀对象。宋徽宗则进一步把玉皇与传统奉祀的昊天上帝合为一体，尊号曰“昊天玉皇上帝”。综上所述，可见唐、宋时代对玉皇的信仰奉祀才在民间逐渐普及，国家、民间、道教三方面对玉皇的信仰正式合流。宋以后至元、明、清，在民间信仰中，玉皇大帝却逐渐脱离了国家祀典和道教经典的束缚成为至高无上的天神，总管三界十方，成为神仙世界的皇帝。

　　玉皇大帝作为道教的主神，正规的道观中都要供奉。全国各地有很多著名的玉皇庙、玉皇观和玉皇阁。旧时北京就有二十余座专祀玉帝的玉皇庙。“天下第一丛林”的白云观玉皇殿当首屈一指。河南开封廷庆观现仅存一座玉皇阁，阁内供奉着一尊罕见的汉白玉雕的玉皇大帝坐像。

　　玉皇大帝这组壁画，位于东北壁左下角，共绘有五人。玉皇居中心位置，冕旒帝装，双手于胸前握执圭壁，表情严肃庄重，俨然是一幅人间帝王的形象。右侧立一玉女，双手捧青莲，头戴凤冠；左侧一玉女，双手捧印，头戴凤冠，面容俏丽；左侧后一玉女执团扇，一天将双手执宝幡，威武刚毅，面向大帝呈护卫状。设色以石绿、朱红、石黄为主色，色泽谐调，人物线条流畅，是壁画中的精品。

城隍五道土地众

　　上古时代，城隍仅列在八腊神的第七位，所谓沟渠神、水庸神、水称隍，庸称城，古代城市多有护城沟渠，城隍就成为古代神话中守护城池的神。《北齐书·慕容俨传》载：“城中先有神祠一所，俗号城隍神，公私每有祈祷”。城隍始正式称为神。唐宋时代，对城隍神的信仰才普遍流行，唐以后郡、县皆祭城隍。后又为道教所信奉，以城隍为“剪恶除凶，护国安邦”之神，称他能应人所请，旱时降雨，涝时放晴，以保谷丰民足。明太祖朱元璋为巩固其统治用民间对城隍神的信仰，他明令“城隍神历代所祀，宜新封爵”。除封赏六个王爵外，所有府城隍皆封公，州城隍皆封侯，县城隍皆封伯，同时下令仿照各级官府衙门的规模建造城隍庙。壁画中的城隍神，头戴展角幞头，身穿红袍，双手执笏板，美髯飘动，侧首作凝视状。

　　土地古称“社神”。《孝经纬》：“社者，土地之神，为民众祭祀之神，以求年丰岁熟。”《周礼》定二十五家置一社。《公羊传》曰：“社者，土地之主也。”社神就是土地之神，其影响可与城隍相比，是由对土地的原始自然崇拜发展演变而来的宗教崇拜。对土地的信仰盛行于宋代，是民间信仰最为亲近的神。壁画中的土地神为一慈祥和善可亲的白须老翁，穿长袍，戴乌帽，双臂合抱呈作揖状，完全是人间令人可敬可爱的老人形象。城隍、土地后来均成为道教信奉的神祗。

　　五道又称五趣。佛教所说众生根据生前善恶行为有五种轮回转生的趋向-地狱、饿鬼、畜生、人、天。壁画中土地右侧绘一饿鬼形象，作回首张望状；城隍与土地之间绘一地狱判官，形象极其传神，表情狡黠富有幽默感。道教也沿用此说。这组壁画所绘五人神态各异，通过人物不同的神态展现了各自的内心世界，表现了人物不同的身份地位。壁画内容丰富多样，有道教题材，也不乏佛教内容，反映了佛道杂糅互相融合的特点。 

五方五帝神众

　　中国古代神话中的五方之天帝，即“五方神”，后被道教供奉为神。据《云笈七签》卷十八《老子中经》载：“东方苍帝，东海君也”；“南方赤帝，南海君也”；“西方白帝，西海君也”；“北方黑帝，北海君也”；“中央黄帝君也”。《周礼·天官·大宰》:“祀五帝”。唐贾公彦疏：“五帝者，东方青帝灵威仰，南方赤帝赤熛怒，中央黄帝含枢纽，西方白帝白招矩，北方黑帝叶光纪。”道教中称东、西、南、北、中为五方，东方青龙为青帝，西方白虎为白帝，南方朱雀为赤帝，北方玄武为黑帝，中央麒麟为黄帝。

　　王逸注：“五帝，谓五方神也。东方为太皞，南方为炎帝，西方为少昊，北方为颛顼，中央为黄帝”。即五方之天帝。

　　北京中山公园内的主体建筑社稷坛，是明、清两代帝王祭祀社(土地神)稷(五谷之元)，祈祷丰年的场所。社稷坛位于全园轴线的中心。坛呈方形，汉白玉石砌筑而成。上层每面长16米，中层16.8米，下层17.8米，上层台面铺五色土，中黄、东青、西白、南红、北黑以象征五行，又称五色土台。坛建于明永乐十九年(公元1121年)。坛台中央原有一方形石柱，名“社主石”，又叫“江山石，表示江山一统永固。明、淸时期在国都修建社稷坛，上层设五色土台，无疑是受古代东西南北中五方五帝天帝崇奉传统文化思想的影响，在建筑文化方面的表现。这组壁画共绘有六人，五位天帝均冕旒帝装，双手握笏板，神情严肃庄重；左侧一天将威武强健，双手执宝幡，面向五位天帝作护卫状。

南极长生大帝

　　南极长生大帝为道教主神之一，简称南极。这组壁画共绘有四人，大帝头后有圆光，表情庄重，面庞清秀，右手横握如意，左手下垂作盒中取物状，衣带飘绕;右侧立玉女，双手捧青莲;左侧一侍者双手捧圆盒。侍者和玉女呈现出一幅“金童擎紫药，玉女捧青莲”的形象。左侧另立一侍者双手执宝幡。《史记·封禅书》司马贞索隐：“寿星，盖南极老人星也，见则天下理安，故祠之以祈福寿。”《汉书·天文志》:“南极老人，常以秋分时候之南郊。”

　　南极寿星，在古代有两种含义：一指天空的某一区域，即相当于二十八星宿的东方角、亢二宿，《册府元龟》载：寿星，角亢也。既为列宿之长，复有寿星之名。一指属于西宫的南极老人星。秦汉时代立祠奉祀的寿星，实际上是指南极老人星，被视作人间主寿夭之神。

　　近代民间年画或雕塑之寿星形象，都为白发老翁，弯曲的长拐杖，前额高，头长。《后汉书礼仪志》：“仲秋之月，年始七十者，授之以王杖，哺之糜粥。八十，就是，礼加有赐。王杖长九尺，端以鸠鸟为饰。鸠者，不噎之鸟也，欲老人不噎。是月也，祀老人星于国都南郊老人庙。”老寿星的形象完全不同于壁画中的南极长生大帝了。

清源妙道真君

　　“清源妙道真君”这组壁画共绘有三人。清源妙道真君头戴黑幞头帽，身穿黄袍，右手牵一白色猎犬，左手执如意，面目清秀；身后一武将瞋目怒发，双手执金瓜，另一年轻侍者，面貌白净，右手二指傘一弹丸，左手执弓，侧首而立。这组壁画，人物形象鲜明，个性突出，是壁画中的精品。《古今图书集成·神异典》卷四六引《贤奕》：“二郎神衣黄弹射拥猎犬，实蜀汉王孟昶像也。宋太祖平蜀，得花蕊夫人，奉昶小像于宫中。太祖怪问，对曰：此灌口二郎神也。乞灵者辄应。”据此，壁画中“二郎神衣黄弹射拥猎犬”的形象，与文献记载相符合，其原型是灌口二郎神。李冰是四川的名人，历史上确有其人，治水确有贡献。现在都江堰伏龙观前殿，迎面立有1974年出土的李冰石像，它雕于东汉灵帝建宁元年(公元168年)，距今已有1800多年，是我国汉代石刻优秀作品。石像高达2.9米，重4.5吨，造型简练朴素，神态从容持重，袖手合于胸前，再现了这位治水有功的蜀郡太守的形象。现在四川灌县都江堰岷江东岸建有二王庙，是纪念都江堰的开凿者李冰及其次子二郎的祀庙，庙创建于南北朝，现有建筑系清代重修。原名崇德祠，宋以后历代敕封李冰父子为王，遂改名二王庙。近年由现代雕塑家塑有李冰及李二郎像，各高数米，或坐或立，分别供于大殿及后殿内。宋以后各地多建有二郎神庙。

　　相传二郎神为中国古代神话人物，有关二郎神的传说很多。一是指李冰次子，因斩除都江蛟龙有水功，故立庙祀之。古典小说《西游记》、《封神演义》称二郎神为杨戬，推想是从李二郎故事演变而来。另一说法指隋代赵昱。《苏州府志》载：“赵昱隋时仕嘉州太守，有蛟患，入水斩之”。《三教搜神大全》：“昱原为道士，从李珏隐青城山，被隋炀帝起用为嘉州太守，死后成神。”宋真宗(公元997-1022年在位)追封赵昱为“清源妙道真君”。公斩蛟时年二十六岁。隋末天下大乱，弃官隐去，不知所终。后因嘉州江水涨溢，蜀人见青雾中白马引数人鹰犬弹弓猎者，波面而过，乃昱也。民感其德，立庙于灌江口，奉祀焉，俗曰灌口二郎。大宗封为神勇大将军。唐明皇幸蜀，加封赤城王。宋真宗朝，益州大乱，帝遣张乖崖入蜀治之。公诣祠下，求助于神，果克之,，奏请于朝，追尊圣号曰“清源妙道真君”。据此，清源妙道真君系指隋赵昱。我们认为近代民间所信仰的二郎神，主要是吸取糅合了李冰及李二郎，灌口二郎神赵昱治水除蛟之神话传说演变而成的神话人物。从二郎神的演变，也可以看出中国民间神话传说互相糅合吸收，演化渗透的特点。

北斗七星 

南斗六星 

十一大曜等众

　　北斗七星位于西壁中层，南斗六星位于东北壁中层。《史记·天官书》：北斗七星，(《春秋运斗枢》：斗，第一天枢，第二旋，第三玑，第四权，第五衡，第六开阳，第七摇光)所谓“旋、玑、玉衡以齐七政”。分阴阳，建四时，均五行，移节度，定诸纪，皆系于斗。我国古代对星辰的崇拜起源很早，对北斗七星的崇拜，由于它与人们的生活有密切关系，更占有突出地位。北斗七星在夜间是指示方位的可靠标志，且其运行规律对制定历法有重要作用。《史记》说它能“以齐七政”。《尚书·大传》认为可指四时、天文、地理、人道。早期道教信仰七星为星神，是由自然崇拜发展来的

　　南斗六星因与北斗七星位置相对，早在春秋战国时代，南斗与北斗一起在民间信仰中占有重要地位。东汉以后，早期道教又宣扬南斗注生，以后民间称之为“延寿司”。

　　南斗与北斗，和绘于东壁上层右面第二组的“十一大曜等众”一组壁画——道教谓日、月、金、木、水、火、土、计都(或称慧星)、罗喉(或称蚀星)等为十一大曜，均为道教信奉的星神。

　　南斗与北斗，其壁画中的形象均为双手执笏板，美髯飘动的长者，面目庄重严肃，显得呆板单调。“十一大曜等众”实际绘有六人，形象各异，有一白须老者面容慈祥可亲，双手握笏板;其两侧各立一人，均头戴冠冕，稍有须髯，面目清秀，表情严肃，一人双手执笏板，一人左手握桃枝。画面中部绘一赤发绿脸，身穿铠甲，威武勇猛的武将。其左侧绘两位面貌丰腴白净，头戴凤冠的中年妇女像。

角亢氐房心尾箕

斗牛女虚危室壁

井鬼柳星张翼轸

奎娄胃昴毕觜参

　　在毗卢殿壁画中，有四组是关于二十八宿内容的。东壁中层二组壁画题记为：“角亢氐房心尾-东方苍龙七宿；“斗牛女虚危室壁”-北方玄武七宿。西壁中层二组壁画题记为：“井鬼柳星张翼轸”-南方朱雀七宿；“奎娄胃昴毕觜参”-西方白虎七宿。

　　二十八宿分属四方，东西壁各有十四宿且暹相对称。“宿”本来是过宿的旅舍的意思。最初，二十八宿是用以标志月亮在一个恒星月中的运动位置。恒星月每月是27.32天。一个恒星月中月亮每晚在满天恒星中都有一个旅居的地方，一月共换27个或28个地方，所以叫做二十八宿。《史记·律书》和《天官书》、《晋书·天文志》中称做二十八舍或二十八次。中国的二十八宿，是以赤道为准为座标。宋代沈括《梦溪笔谈》中说：“凡二十八宿度数，皆以赤道为法。”这是中国古代天文学的特点之一。二十八宿起源于中国，战国时二十八宿已有明确的文献记载，《汉书·天文志》中保存有战国中期的占星家甘德、石申关于二十八宿的星表。《周礼·春官·冯相氏》、《考工记·舆人》，都有“二十八星”之称。《吕氏春秋》中《十二纪》和《有始览》都有二十八宿的各个星宿名称。《尔雅·释天》有二十八宿中17个星名。我国已故著名考古学家夏鼐先生认为：“总之，由可靠的文献上所载的天文现象来推算，我国二十八宿成为体系，可以上推到公元前七世纪左右。真正的起源可能稍早，但现下没有可靠的证据。至于文献学方面考据结果，也和它大致相符而稍为晚近，现下只能上溯到战国中期(公元前四世纪)而已。”(见夏鼐著《考古学和科技史》一书29页，“从宣化辽墓的星图论二十八宿和黄道十二宫”一文。

　　1974年冬河北省文物管理处和河北省博物馆，发掘了张家口市宣化区下八里村一座辽仿木结构的砖墓，在后室穹窿顶部的正中央，发现了一幅彩绘星图。墓顶星图绘画在直径21.7米的圆形范围内。中心嵌有一面直径35厘米的铜镜，镜的周围绘重瓣的九瓣莲花。再外是二十八宿和北斗七星的星宿，环绕着中心莲花作圆周形分布。背景为蔚蓝色，象征晴空。到目前为止，通过考古发掘得到的星象图最早的实物资料，是1957年发掘的洛阳西汉壁画墓中的星象图，图中绘有日、月、北斗和二十八宿中每方的二至三宿。这些，都是我们研究二十八星宿的宝贵实物资料。

　　壁画中的二十八位星宿神，大多怒发张目，容貌古怪，神情凶恶，少数头戴冠冕，面目端正。星宿神们的双臂以不同的姿态握执笏板，表现了星神们不同的性格特点。二十八宿与南斗、北斗、十一大曜，均被道教尊为星神，反映了道教自然崇拜的特点。

四值功曹使者

　　壁画题记为“四值功曹使者，时值、日值、月值、年值”，共绘有四人。“功曹”原为中国古代郡、县的书吏。道教称在天上天神之下也设有此等书吏，凡人间“上达天庭”的表文，焚烧后即由他们呈递。是道教所信奉的值时、值日、值月、值年的神。四位使者形象雷同，均稍有胡须，面目白净塘正，神情严肃，一种忠于职守的样子。

扶桑大帝等众 

　　扶桑大帝又称东王公、东华帝君，为道教尊奉的主神之一。《枕中书》：元始君经一劫乃一施太元母，生天皇十三头，治三万六千岁，书为扶桑大帝东王公，号日元阳父扶桑大帝，住在碧海之中。《真灵位业图》中称其为“太微东霞扶桑丹林大帝上道君”。壁画中的扶桑大帝为一慈祥和悦、亲切可敬的白须老者，头后有圆光，双手执笏板。左侧后立一天将张发瞋目，双手执团扇。右侧立一侍女，面容俏丽，双手捧圆盘。

　　扶桑一词最早见于《楚辞》。《楚辞·九歌·东君》：“暾将出兮东方，照吾槛兮扶桑”。扶桑在我国汉代以前的古籍中一般是指一种神木。从东方朔《十洲记》起，扶桑开始演变成出产这种神木的东方仙境，即“日出之所”。日本国名的原意也恰恰是“日出之所”。据《隋书》记載，公元607年，倭国王给隋炀帝的国书中有“日出处天子致书日没处天子无恙”的说法。唐代诗人王维、徐凝等把扶桑代指日本用于诗文。近代也沿用这种说法，1931年鲁迅送日本友人东渡的诗文中就有“扶桑正是秋光好”的诗句。扶桑即日本，早已成为我国的传统说法。

　　扶桑大帝-东王公，与西王母同被道教尊奉为神。东王公在中国民间传说中认为是男仙之首，主阳和之气，生于东方碧海，表现出日神的特点。甲骨文所见“东母”，即日神的别名，东王公之说也可能是由“东母”传说演变而来的。

北极紫微大帝

　　在道教庞杂的神衹体系中，地位仅次于天尊“三清”的是四位天帝合称“四御”。御者帝也。“四御”中，玉皇大帝最著名，第二位的中天紫微北极太皇大帝，简称北极紫微大帝，原为北极星神。《云笈七签·日月星辰部》称：“北辰星者，众神之本也。凡星各有主，掌皆系于北辰。北辰者，北极不动之星也。其神正坐玄丹宫，名太一君也。极之为官者界也。是五方界俱集于中央，是最尊居中也。中极一名为天中上极星也，是最居天之中，故最高最尊为众星之主也”。北极星神成了统率星神的首领。

　　道教中北极紫微大帝的职责为，协助玉皇大帝执掌天地经纬，日月星辰，统御众星和四时节气。对北极的崇拜源于古代的星辰崇拜。进入阶级社会后，星辰崇拜为统治阶级所利用，称北极星称紫微、紫垣、紫宫。《后汉书》载“天有紫微宫，是上帝之所居也。”后来，人间皇帝居住地亦称“紫禁宫”、“紫禁城”。明代官廷专门建立紫微殿，设象祭告。著名道观中，除三清殿、玉皇阁外，还有供奉“四御”的四御殿，四御神像头戴冕旒，身着朝服，完全是一副人间帝王的形象。

　　这组壁画中，紫微大帝冕旒帝装，长髯飘动，双手执笏板，头后有圆光，侧首凝神而立，神态极其庄重。左侧一玉女头戴凤冠，左手举青莲。右侧立侍者二人双手握执伞扇，侧首而立。和西壁左下角北极紫微大帝遥相对称的，是位于东壁右下角的南极长生大帝，南极与北极相对称。

山河二王等众

　　谓山中为王、诸河中为王者，道教供奉为神。《无量寿经下》曰：“智慧如大海，三昧如山王，《法华经法师功德品》曰：“弥楼山，摩诃弥楼山等诸山王。”这组壁画绘于东壁上层。山河二王虬髯，张目怒发，面貌怪异，双手执笏板，相对而视。身穿绿色大袍的侧后立一小妖手举山石，其身份当是山王；身穿红色大袍身材高大者侧后立一小妖手举荷花，其身份应是河王无疑。

太岁黄幡豹尾

　　太岁为中国民问信仰中有名的凶神，西汉时就已在民间流行。元、明以后，太岁信仰又得到最高统治者的承认，设专坛祭祀，更视它为“主宰一岁之尊神”，成为人格化的神，简称凶神，所谓“谁敢在太岁头上动土?”黄幡，即是罗唉的别名，豹尾即是计都的别名，均是凶神。这组壁画共绘有三人，均是面目凶悉怪异，虬髯嗔目张发。有的握笏板，有的执不同的兵器。

大将军金神等众

　　大将军金神等众共画二个武将，均头戴红缨盔，虬髯张目，面相凶恶，右手执大砍刀。全身披铠甲，衣带飘绕，完全是一副威风凛凛的武将形象，如同凶神恶煞一般。

五湖百川等众

　　五湖百川是泛指一切河流湖泊，道教尊奉为自然河湖崇拜的神。共画有六人，中间三人为主像，二人虬髯张目怒发，一人面貌清秀白净。均手持笏板，穿云头靴。另三人为小鬼，环立于主像之侧，其中二小鬼肩背或头顶珊瑚、蚌壳。三个小鬼均形貌古怪。

主风主雨主电主雷

　　《主风主雨主电主雷》一组壁画共绘四人，其中一中年俊妇当是电母—闪电娘娘，其形象与文献记载相符。《元史·輿服志》云：“电母旗，画神人为女人形，缥衣朱掌白裤，两手运光”。《集说诠真》：“今俗又塑电神像，其容如女，貌端雅，两手各执镜，号曰电母秀天君。”

　　在科学落后的古代社会，人们对凤雨雷电等自然现象，充满了恐惧和神秘的心理。风雨雷电等自然力会给人们的生产生活带来益处或灾害，是人们无法左右的自然现象，这是古代社会人们崇拜凤雨雷电的根本原因。

　　主风之神又称风伯、风师。我国各民族对风神的信仰不尽相同。有的民族把某种鸟类神化为风神；有的民族把风神和洞穴、山谷联系起来；有的民族把风神和天空的星辰与月亮联系起来。《独断》载：“风伯神，箕星也。其象在天，能兴风。”春秋战国以后，对风神的信仰逐渐集中起来。北方地区信仰以星宿为风神；南方地区信仰以鸟形或有翼的怪善形的飞廉为风神。秦汉以后，两种信仰形式上被统一起来，并被纳入国家祀典。《唐会要》卷二三，天宝四载七月二十七日敕：“风伯雨师，济时育物，并宣升入中祀。仍令诸郡各置一坛。”

　　在自然崇拜的许多神中，雨神是在古代社会与人们生产生活关系最为密切的神灵。在原始宗教对自然现象的崇拜中，对雨神的崇拜在不同地区、不同民族表现出多元化的现象。春秋战国以后，信仰逐渐集中称为雨师，即壁画中的主雨，且纳入国家祀典。雨师即主雨，可分为南北两大系统：北方将它与星宿联系起来，“雨师神，毕星也。其象在天，能兴雨”。南方雨师谓屏翳。魏晋以来又有称雨师为龙者。

　　主电之神即电母，民间信仰中司闪电之女神。在早期自然崇拜中，雷神兼司雷、电二职。后来由于雷神的人格化，雷公的男神特征突出，电神自然演化为其配偶神，被称为电母了。宋代已有电母之称。

　　主雷又称雷神、雷师，在民间，对雷神最普遍的称谓是雷公。雷公一词，始见于《楚辞》:“左雨师使径待兮，右雷公而为卫。”

主山主树主水主花

　　这是一组体现道教自然山川崇拜、植物崇拜的壁画，共绘有四人：前面绘一年轻貌美的女子，双手合掌，应是主水之神。另三个男子面目丑恶、狰狞。各执山石-主山，树枝-主树，鲜花-主花。人物的身份鲜明突出，一目了然。

蚕官五鬼等众

　　蚕官为司蚕之神。我国古代民间流传蚕官为女神。画面中的蚕官为男性长者，头戴黑色幞头，虬髯嗔目怒发，身披红袍，双手执笏板。五鬼均面目狰狞可憎，神态怪异，赤身裸体，手持不同兵器，都是十足的恶鬼形象。

天蓬大帅神众 

天猷元帅等众

　　这两组壁画分别绘于东、西璧，遥遥相对。东壁绘天蓬大帅神众和玄天上帝；西壁绘天猷元帅和翊圣黑杀将军(壁画题记误写为“天蓬大帅等众”)。是北极紫微大帝的四大名将，称为“天之四将”，为首的天蓬是正元帅，后因触犯天律被贬，即“西游记”中的猪八戒，是我国民间妇孺皆知的神话传说人物。画面中的天蓬虬髯张目怒发，全身铠甲，右手仗剑，左手高举绳索，一副杀气腾腾的样子。天猷为副元帅，和圣黑杀将军为一组，一个白净清秀的面庞中透出一股英勇之气，一个怒发瞋目虬髯，面目狞恶。四个天将都着戎装，手执兵器，充分体现了天将的神勇威武。

护斋护戒龙神

　　这组壁画绘于东壁下层。道教认为：斋者，齐也，齐其不齐。戒者，止也止其不止。为制约欲念，降伏身心之法。认为斋戒为道之根本，劝人清斋奉戒。壁画中绘的两个龙神即是护卫斋戒之神。二尊龙神均身披铠甲，手仗利剑，怒发虬髯瞋目怒视，一副威武不屈的神态，头后为火焰纹头光，更使人物的形象鲜明。

青龙白虎丧门吊客

　　这组壁画位于西壁中层。青龙头上绘青龙一条，白虎头顶画白额虎头，手执三齿钢叉作护卫状。青龙白虎是一种特殊的门神，专门用于道观山门，为护卫神，简称门神。丧门、吊客均为凶神，主疾病死丧之事。中间一全身穿白衣的中年妇女是吊客，一副哀痛欲绝的哭泣样子，充分表现了人物悲痛的心态。《协纪辨方》卷三引《纪岁历》：“丧门者，岁之凶神也。主死丧哭泣之事，常居岁前二辰。”画面左上方画一赤发绿面，狰狞可憎，身着铠甲，双手执大砍刀的当是丧门神。吊客右侧画两小鬼，怒发赤身，肌肉隆起，相貌古怪，一人执绳索，一人拿生死簿，应是凶神的部属。

主病药苗稼量夜之神

　　道教自然崇拜、植物崇拜的神。共画有七人。右侧二人脸庞白净，稍有须髯，侧首而立，其中一人右手举红色药葫芦。此二人身份应是主病药之神。中立一人虬髯张目，身穿蓝褐色长袍，双手握青禾一枝，其身份当是主苗稼之神；左侧立两个赤身小鬼，一个双手托一捆农作物，翘首张目而面带喜色，另一个面目怪异，全身呈赤褐色，其头上绘青色植物一枝。两小鬼应是主苗稼之神的下属。另两人一人面貌白净五官端正，稍有胡须，双手执象征太阳的图形，另一人身穿红色长袍，虬髯瞋目，面貌古怪，侧身而立，双手托一红盘，盘内置一八卦图形〔离〕。这两人当是主昼夜之神。这一组壁画，人物个性突出，身份鲜明，是典型的道教题材壁画。

十代名医等众 

　　中国古代医药不分家，如华陀、扁鹊、张仲景、孙思邈等被尊称为药王。孙思邈为唐代名医，所著《千金方》为中国医学名著。世人视为药王。陕西省耀县有药王庙祀孙思邀。河北省的安国县和任丘县，河南省郑州市也均有药王庙。扁鵲宋时已称为药王。清俞樾《茶香室续钞》卷十九引高士奇《扈从西巡录》：“郑州城东北有药王庄，为扁鹄故里。药王庙，专祀扁鹊，香火最盛。”

　　《十代名医等众》画面仅绘五人，画面被纵向裂缝严重破坏，其中一人画面漫漶不清。处于画面中心位置，身穿红色长袍，头戴幞头帽者，应当是唐代名医药王孙思邈，面庞白净，稍有须髯，左手平伸握针灸银针，右手作针灸状。孙思邈右侧一人为白须飘动慈眉善目的老者，右手平举握一红色药葫芦，其身份应当是精通外科手术的名医华陀。另二人面貌雷同，具体指何人不好确定。

主病鬼王五瘟使者 

　　《三教搜神大全》卷四：“昔隋文帝开皇十一年六月内，有五力士现于凌空三五丈於，身披五色袍，各执一物。…，…帝问太史居仁曰：‘此何神？主何灾福也？张居仁奏曰：此是五方力士，在天为五鬼，在地为五瘟，名曰五瘟。春瘟张元伯，夏瘟刘元达，秋瘟赵公明，冬瘟钟仁贵，总管中瘟史文业。”帝乃立祠，可见这即是给人间社会带来灾难疾病的“瘟神"，应当“纸船明烛照天烧”。画面上的五瘟神除一个虬髯张目，人身人首外，另外四个为马面(双手执勺)、虎头(执火壶)、鸡首(双手执锺)、牛头(执扇)，形象古怪。

伏羲女娲神农

　　伏羲女娲神农又称三皇。这组壁画位于西壁上层右侧，共绘有五人。其中一人，身披黄袍，五官端正，面貌庄重白净，稍有胡须，应是伏羲。另二人虬髯长发，容貌古怪，袒胸露肚，当是神农帝，(或是一人代表神农一人代表炎帝)，手中执绿叶植物，象征“尝百草”、“播百谷”之意。不知何故，画面中没有女娲的形出现，可能因她是传说人物，或许是确有其人的历史人物，有意安排她到人间视察人们的善恶福去了。

　　伏羲女娲神农均为中国古代神话传说中的人物，道教供奉为神。《世本·帝系篇》：“太昊伏羲氏”，伏羲即太昊伏羲。据说伏羲是传说中的部落酋长，一说是人类的始祖，由他和女娲氏兄妹相婚而生人类，相传他教民结网捕鱼，畜牧狩猎，以充庖厨，反映中国原始时代开始渔猎畜牧的情况。伏羲又名庖羲、宓羲(宓古同伏)、庖牺、牺皇、皇羲等。

　　女娲为传说中的女神，人类始祖，由她和伏羲兄妹相婚生人类，而后他们禁止兄妹通婚，制定婚礼，反映了我国原始时代由血缘婚进步到族外婚的情况。又传人系由女娲所造，女娲造人之际众神都来助之：有助其生阴阳者，有助其生耳目者，有助其生手臂者。此为女娲与诸神共同造人之说。又有女娲抟土造人之说。《太平御览》卷七八引《风俗通》云：“传说天地开辟，未有人民，女娲抟黄土作人，剧务，力不暇供，乃引绳絙(gēng)于泥中，举以为人”。尚有女娲补天的传说。《淮南子·览冥训》云：“往古之时，四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载，火尴炎而不灭，水浩洋而不息。猛兽食颛人，鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止淫水。”女娲补天神话最初亦是始于治水患。山西省社会科学院研究员孟繁仁经多年考察和研究，认为“抟土造人”和“炼石补天”的女娲，并不是神话传说中的虚构人物，而是一个真实存在过的历史人物，她的主要活动区域是黄土高原，她的陵寝在山西省洪洞县赵城镇东五里的侯村。古代太行山有“女娲山”、“皇母山”之称，晋东南、晋南地区存在多处“娲皇洞”、“补天台”、“娲皇庙”等遗迹。据《太平寰宇记》、《赵城县志》等史书记载：女娲陵，在县东八里侯村……居左者为正陵，其副陵相传葬衣冠者……”现在赵城侯村“女娲陵”尚存，陵前还有一座规模巨大的“女娲庙”。据庙里的宋、元碑刻和树围达8.5米的千年古柏，以及侯村早在商、周以前就建村的情况分析，“女娲陵”的存在时间很可能在三四千年以上。据史书记载“女娲陵”，“宋以后代有祀典”。《赵城县志》载有清代顺治到道光间历代皇帝遣官致祭的祭文，表明《女娲陵》与《黄帝陵》一样，也是享受古代皇帝祭奠的国家级庙宇。至今当地群众在每年农历三月初十前后，还要连续举行长达七天的大型庙会和祭祀活动，以纪念这位中华民族唯一的女性先祖。

　　神农即炎帝。《周书》云：“神农之时，天雨粟。神农遂耕而种之，作陶冶斧斤，为耒耜锄耨，以垦草莽。然后五谷兴助，百果藏实。”晋王嘉《拾遗记》卷一亦云：“炎帝时有丹雀衔九穗禾，其坠地者，帝乃拾之，以植于田，食者老而不死。”有关炎帝的传说最著名的是尝百草的故事。《淮南子·修务训》云：“神农尝百草之滋味，一日而遇七十毒。”晋干宝《搜神记》卷一云：“神农以赭鞭鞭百草，尽知其平毒寒温之性，臭味所主，以播百谷。”《述异记》卷下谓：“太原神釜冈中，有神农尝药之鼎存焉。成阳山中，有神农鞭药处。”神农又为医药之祖。

三灵侯等众

　　这组人物位于西壁上层右上角。三灵侯一是指天、地、人。班固《典引》“答三灵之蕃祉。”一是指日、月、星。杨雄《羽猎赋》：“方将上猎三灵之流，下决醴泉之滋。”共绘有七人。“三灵侯”居画面中心位置，三人分别穿红色、黄色、青绿色袍衣，均为白净面目五官端正、稍有胡須的中年男子形象，双手均握笏板，表情都是庄严肃穆的。右侧画两中年男子，身后各背一男童极富生活情趣。

三星等众

　　这组人物位于西壁左上角。画面绘有三人，已漫漶不清，可辨出是三位老者，头后有圆光，双手执笏板，身穿红色、褐绿色(后立一人看不清)袍衣。三星指明亮而接近的三颗星，在天空有参宿三星、心宿三星、河鼓三星。又旧俗称福、禄、寿神为“三星”。“三星”形象均为皓发白须的古稀老人。

十六高僧 

　　这两组壁画绘于东北壁、西北壁中层，各画有八人。十六高僧就是十六罗汉。罗汉又称阿罗汉，原来指小乘佛教达到的最高成就。现存汉译佛经中有关十六罗汉最早的典据见于唐代玄奘大师所译《大阿罗汉难提密多罗所说法住记》(简称《法住》)。十六高僧名号如下：

　　第一位：宾度罗跋啰惰阇，俗称“长眉罗汉”，其典型形象是头发皓白，有白色长眉。中国禅林食堂常供他的像。

　　第二位：迦诺迦伐蹉，据《佛说阿罗汉具德经》言，他是“知一切善恶法之声闻”。

　　第三位：迦诺迦跋厘惰阇。

　　第四位：苏频陀。

　　第五位：诺矩罗。

　　第六位：跋陀罗，译意为“贤者”，是佛的一名侍者。据《楞严经》，他主管洗浴之事，近世禅林浴室常供他的像。

　　第七位：迦理迦，是佛的一名侍者。

　　第八位：伐阇罗弗多罗，意为“金刚子”。

　　第九位：戍博迦，有“贱民”、“男根断者”之义，可知其出身不高，或为宦者。

　　第十位：半托迦，与第十六位注荼半托迦乃是兄弟二人

　　第十一位：罗怙罗，意译“覆障”、“障月”、“执月”。他是释迦在俗时所生的唯一儿子。十五岁出家，为佛的十大弟子之一，“不毁禁戒，诵读不懈”，称为“密行第一”。

　　第十二位：那伽犀那，意译“龙军”，习称“那先比丘”，生于佛灭后，七岁出家，曾在舍竭国答国王弥兰陀之问，大阐佛法。

　　第十三位：因揭陀。

　　第十四位：伐那娑斯。

　　第十五位：阿氏多，是佛的一名侍者。

　　第十六位：注荼半托迦。

　　中国佛教中佛和菩萨的形象到唐代已基本定型，逐渐类型化。佛和菩萨的衣饰也很特殊，与平常世俗等区别很大。罗汉的传说是大致从《法住记》流行后才开始普及的，他们穿的均是汉化了的僧衣，和一般的和尚并没有什么区别，关于他们的生平资料很少，这些都给艺术家以想象的余地创造出老少胖瘦高矮丑俊多样生动的罗汉形象，大大丰富了佛教艺术创作的题材和内容。

　　壁画中的十六高僧形象各异，有的面貌白净，有的老态龙钟，有的怒目而视，有的手握法器，把人物丰富多样的个性表达得有血有肉。有趣的是“十六高僧”中将第十七罗汉-降龙罗汉(即迦叶尊者)，第十八罗汉-伏虎罗汉(即弥勒尊者)吸收进来。降龙罗汉绘于东北壁，罗汉左侧绘一青龙；伏虎罗汉绘于西北壁，罗汉右侧绘一虎。现知最早的十六罗汉雕塑在杭州烟霞洞，是吴越王钱元瓘的妻弟吴延爽发愿所造。

　　十六罗汉之外后来又增加了二位，成为流行的十八罗汉。增加的二位说法没有什么经典依据。十八罗汉以后成为流行的罗汉群像，列于大雄宝殿两侧。现在所知对五代时画十八罗汉像最早的形象化记录见于苏轼所作《十八大阿罗汉颂》一文(载于《东坡后集》卷二十)。文中说，他在谪居海南岛时，从民间得到前蜀简州金水“世檀其艺”张氏所画“十八罗汉图”，说明这种图谱当时已很普及了。

持国多闻天王

广目增长天王

　　四大天王共有二组：一组位于东北壁下层，题记为“持国多闻天王”；一组位于西北壁下层，题记为“广目增长天王”。

　　古代南亚次大陆的神话传说中讲道，须弥山腹有“四大天王”。据说这四位天王就在那有名的弥山的山腰。那里耸立着一座较小的山，叫做犍陀罗山，此山有四座山峰，四天王及其眷属分住其上。四大天王的任务是“各护一方天下”，即掌握佛教传说中的须弥山四方人类社会的四大部洲东胜身洲，南赡部洲(中国在此洲)，西牛货洲，北俱卢洲的山、河、森林、地方。所以四大天王又称为“护世四天王”，成为佛教的护法神。

　　东方持国天王，叫做多罗吒，脸部及手部都是绿色，双手持琵琶，身披甲胄。“持国”的意思是慈为怀，手执琵琶表示要用音乐感化众生，皈依佛门。

　　北方多闻天王，叫毗沙门，脸部及手部都是青兰色，穿甲胄，右手仗剑，瞋目怒视。

　　西方广目天王，叫毗留博叉，脸部及手部都呈褐色，穿甲冑，右手缠绕一青龙。“广目”的意思是能用净天眼观察世界，护持众生。他是群龙的领袖，故手缠青龙。

　　南方增长天王，叫毗琥璃，脸部及手部均呈淡粉色，身穿甲胄，右手持宝伞(宝幡)，左手上举托塔。

　　在我国民间，四大天王成为汉化佛教的典型代表，将佛教传说和民间传说结合起来塑造天王塑像或壁画中天王的形象。毗卢殿所绘四大天王，手中握执的器物有所变化，有其独特的地方。但其隐含的内在意义仍然是“锋”宝剑的锋利，隐意为“风”；“调”琵琶能调拨发音，隐意为“调”；“伞”因伞能遮雨，隐意为“雨”；“龙可以顺着抚摸，隐意为“顺”。故此，这“四大天王”在民间又被称为“风调雨顺”，反映了古代东方社会重视农业生产的“农本”思想，祈求农业丰登，天下太平的理想愿望，宗教的神话和现实社会的民心民意达到艺术的和谐统一。

天龙八部

　　东北壁中层一组绘有四人，题记为“天龙八部”，西北壁中层绘有四人，题记为“天龙八部等众”，东西遥相对称。

　　天龙八部又称“龙神八部”、“八部众”，是佛教八大护法神。以天众、龙众为首故名天龙八部。

　　1、天众。“天”就是神。著名的护法二十诸天的大梵天、帝释天、四大天王、韦驮等都是。二十诸天常被供奉在大雄宝殿两侧。

　　2、龙众。佛经载，有无数龙王专管兴云降雨。

　　3、夜叉。夜叉是梵文译音，种类很多，有地夜叉、虚空夜叉、飞行夜叉、巡海夜叉。北方毗沙门天王手下有夜叉八大将。佛教有十六大夜叉(药叉)将，每位大夜叉将属下各有七千小夜叉。毗卢殿西壁下层有一组题记为“药叉大将等众”壁画，共绘有四人，都是魁武勇猛，手执不同兵器的武将形象，是一组以夜叉-药叉大将为题材的精美壁画。

　　4、乾闼婆。是香神，又是乐神。数目多达6000多位。他们演唱赞歌时，“三千世界皆为震动。

　　5、迦楼罗。就是金翅鸟神，他以蛇为食，可除掉世间各种毒蛇，众生得以受益。

　　6、紧那罗。歌神，与乾闼婆有明确分工，乾闼婆专司演奏演唱俗乐，紧那罗则专门演奏法乐。紧那罗家的女孩生得美丽动人，能歌善舞，与乐神乾闼婆家的青年男子常结为夫妻，可谓门当户对的音乐姻亲。乾闼婆、紧那罗是汉化飞天的原型。

　　7、阿修罗。原为古印度神话中的一种恶神，容貌丑陋凶恶，后被佛教收为护法神。

　　8、摩喉罗迦。是大蟒神。印度是个蛇种类多、数量多又崇拜蛇的国家。大蟒神也被吸收为佛教的护法神。西北壁一组壁画右面一神，怒发张目，赤足，右臂缠绕一条蟒蛇，当是大蟒神摩喉罗迦。

摩利支天菩萨

　　摩利支天菩萨位于西北壁下层，面容白净清秀，五官端正，身穿红色、绿色天衣，身上装饰耳环、腕钏、宝带、璎珞，佩无忧花蔓，头顶宝塔，赤足，飘拂的衣带更显得她犹如仙人。八臂，其中有两臂作胸前合十状，另六臂分别持线圈、无忧树花枝、金刚杵、宝幡、戟等法器。摩利支天菩萨形象优美风流洒脱，造型奇特，是佛教题材壁画中不可多得的珍品。

　　摩利支天。梵文Marici，音译为“摩利支”意译为光；梵文deva音译为“提婆”意义为“天”。摩利支天是梵文Marici-deva的音加意译。佛教依据“光”的意义。引申附会出它会隐身法，并能以此救苦救难。《摩利支天经》说:“有天名摩利支，有大神通自在法。常行日前，日不见彼，彼能见日。无人能见，无人能知，无人能害，无人能欺诳，无人能缚，无人能债其财物，无人能罚。不畏怨家，能得其便。”她在古印度神话中出现甚早，后被佛教吸收。

鬼子母等众

　　鬼子母又名欢喜母，梵文的音译“诃梨帝母”。鬼子母的形象为中国古代中年贵妇人的形象：头戴凤冠，身穿红色、绿色相间的长袖圆领宝衣，耳佩耳环，双手于胸前握笏板，脚穿云头鞋；右面立有一神态勇武的武将，怒发张目，手臂悬挂宝剑，身披铠甲，应是鬼子母的丈夫(有的说是鬼子母的二儿子)，即散脂大将；二人之间绘有一小男孩，名叫毕哩孕迦，是鬼子母的五六岁小儿子。鬼子母左面绘有三个青年妇女和五个男孩。这组佛教内容的壁画，以鬼子母为中心，共绘了十一个人物，主次分明，人物富有个性。

　　有关鬼子母的传说故事多且杂乱。现据《毗奈耶杂事》略述于下：王舍城里有一位独觉佛出世了，开大会庆祝。有500人沭浴更衣一起去芳园开会。路遇一位怀孕的牧牛女，带着一桶奶酪。500人鼓动她一起赴会。她一时高兴，跳起舞来，导致胎儿早产。500人见开会时间已到，扔下这女郎不管，全都赴会去了。女郎一个人困留，新生儿夭折，大为生气，就拿奶酪换了500个当地产的“庵没罗果”，在独觉佛经过她身旁时，她用这些水果供养佛。同时，顶礼发恶誓：来世要生于王舍城，吃尽当地人的小孩。果然她来生生为王舍城沙多药叉的长女。和犍陀国的半发迦药叉结婚，生下500鬼子，是500鬼子之母，俗称鬼子母。她天天吃城里人的小孩。释尊劝她别吃，她不干，释尊就施展法力，藏起她一个儿子，她又哭又闹地寻找。佛说：“你有500个儿子，只一个不见了，还怜爱寻找不止。别人只有一二个小孩，你吃了，人家怎么办？”她受到佛的感化，皈依佛门。但提出：“今后吃什么?”佛说：“你勤心拥护佛寺和僧尼，作我教护法神。我叫弟子们每次吃饭时呼唤你和你儿子们的名子，叫你们来饱食”。鬼子母如梦初醒，幡然悔改，并成为护法神，为佛教护法二十诸天之一。鬼子母刚出生时，模样长得极其俊美秀丽，大夜叉(药叉)们见了个个喜欢，就给她起名叫“欢喜”，又称欢喜母。因她靠吃人为生，又称“暴恶母”，是个恶神母夜叉。是个集善与恶、美与丑于一身的佛门人物。

地藏王菩萨

　　菩萨是梵文“菩提萨埵”音译的略称，意译为“觉有情”、“道众生”。菩萨在大乘佛教中的地位为仅次于佛的第二果位。小乘佛教中没有菩萨之说。

　　据《地藏十轮经》说，他“安忍不动犹如大地，静虑深密犹如地藏″，故名地藏王菩萨。据佛经故事说，他受释迦牟尼佛嘱咐，在释迦入灭而弥勒尚未降生世间这一段时期度世。于是他发了大誓愿：一定要尽度六道轮回中的众生。拯救各种苦难，才升级成佛。因此，他得了个“大愿地藏”的美称尊号。所以，除了观音菩萨以外，地藏王菩萨在旧中国下层群众中的信徒最多，是一位汉化程度最深的菩萨。相传安徽省青阳县境内的九华山为地藏王菩萨的道场。九华山被称为“仙城佛国”，庙字星罗棋布，达三百多座。璧画中的地藏王菩萨，头戴宝冠，长圆盘脸，长而弯的细眉，凤目微张，樱桃小口，穿带袖红色天衣，袒胸，戴项饰，上唇画出蝌蚪形小髭。右手执锡杖，左手持如意宝珠。完全是一副“善男子”出身标准造像的模样。两位胁侍一位是青年比丘，一位是老年长者，均双手于胸前合十，态度极为谦恭虔诚。身后两侧各立一年轻貌美的侍女。这组壁画画面紧凑，主次分明。

大藏菩萨

　　这组画和东壁地藏王菩萨遥相对称。大藏菩萨形象和地藏王菩萨雷同，画面仅画一人，双手于胸前合十作祈祷状，四周绕以彩色祥云。

大德菩萨

　　大德菩萨梵文音译“婆檀陀”，佛教中指有大德行者菩萨的敬称。这组壁画只绘大德菩萨一身。头戴宝冠，头后有圆形项光，长圆脸，长而弯曲的翠眉，凤目微张，樱桃小口，上唇留有蝌蚪形小髭，上身斜披绿色天衣，袒胸戴项饰臂钏，右手平托左臂上举握执如意。面貌清秀，莹洁白晰，五官端正，庄重文静，身躯修长、匀称，完全是一幅汉化的标准菩萨像。大德菩萨造型优美，服饰华丽，体态匀称，面相庄严，是菩萨像中的上品和典型代表。

大势至菩萨

　　大势至菩萨和东壁的大德菩萨遥相对应。头后有头光(项光)，头上戴宝冠，面相丰腴，弯曲的翠眉，凤目微张，上唇有蝌蚪形小髭，樱桃小口，袒胸，有披巾，戴项饰，臂钏，佩带珞，周身衣带飘绕。势至菩萨身材匀称且显丰满，一副高雅富费的神态，完全是汉化了的菩萨形象。

　　大势至菩萨，又称得大势菩萨或大精进菩萨，简称为势至。大势至是梵文Mahās-thāmaprāpta的意译。音译为“摩诃那钵”。简称“势至”、“大势”，另译“得大势”。阿弥陀佛的右胁侍与阿弥陀佛的左胁侍观世音合称“西方三圣”。《观无量寿经》：“以智慧光普照一切，令离三涂(指地狱、饿鬼、畜生‘三恶道’)，得无上力，是故号此菩萨名大势至”。大势至为十二圆觉菩萨之一。据《悲华经》卷二称，删提岚世界的无诤念王有一千个儿子，长子名不眴，次子名尼摩。后无诤念王成佛为阿弥陀如来，不眴太子为观世音菩萨。而尼摩太子则成了大势至菩萨。

引路王菩萨

　　引路王菩萨是一位专为众生引路做好事的菩萨，多指为死后的人(鬼魂)作向导的菩萨。其职责是：每有征讨，朝受命，夕便引路。引路王菩萨头后有绿色头光，头戴宝冠，面庞丰满白晰，弯曲的细眉，樱桃小口，嘴上没有蝌蚪形小胡髭。佩项饰、璎珞、臂钏，袒胸，斜披红色天衣。右手执黄色长条胜幡，左手握如意，赤足丰圆。周身为淡黄色的样云环绕，给人以飘飘欲仙袅袅婷婷的动态美感。引路王菩萨是东南璧一组佛教题材壁画，似在为往古人物、死后的鬼魂作向导，引路做好事。

步掷明王普贤菩萨 

　　普贤菩萨所化。下画一白象。为普贤菩萨的变化身。怒发张目，三头六臂，手执不同法器。

马首明王观世音菩萨  

　　观世音菩萨所化，为观世音的变化身。身下绘一条青龙。瞋目怒发，三头六臂，六臂执不同的兵器，如凶神恶煞。

不动尊明王除盖障菩萨  

　　除盖障菩萨所化，为除盖障菩萨的变化身。三头六臂，面目凶恶。

甘露军吒明王阿弥陀佛  

　　阿弥陀佛所化，为阿弥陀佛的变化身。 

无能胜明王地藏菩萨  

　　地藏菩萨所化，为地藏菩萨的变化身。绿脸红发，六臂执剑、刀等兵器、法器，面相狰狞恐怖。

焰蔓明王文殊菩萨  

　　文殊菩萨所化，为文殊菩萨的变化身。明王骑在一头狮子身上。三头六臂，六臂各执弓箭、青莲、斧、念珠等不同兵器、法器。

降三世明王金刚首菩萨  

　　金刚首菩萨所化，为金刚首菩萨的变化身。三头六臂，六臂分别执戟、明镜、绳索等不同兵器、法器。瞋目怒发，面貌凶恶狰狞。

大力明王释迦牟尼佛 

　　释迦牟尼佛所化，为释迦牟尼佛的变化身。绿脸金发，手臂也是绿色的，执如意、宝杖等不同兵器、法器。

大轮明王威德自在菩萨  

　　威德自在菩萨所化。怒发张目，三头六臂，六臂执三叉戟、净瓶等不同兵器、法器。

大笑明王虚空藏菩萨 

　　虚空藏菩萨所化，为虚空藏菩萨的变化身。怒发张目呈忿怒状。三头六臂，六臂各执刀、金刚杵等兵器、法器。

　　十大明王菩萨属于密宗系统。据说，佛和菩萨在教化众生的时候，遇见十分顽劣不听管教的，软的不行，就要来硬的，采用软硬兼施的手段，于是变化成天神武将，大多数呈怒容满面、狰狞可怖的面貌，用来调伏世人。这些佛和菩萨的变化身称为“明王”。密宗北宋以后日渐衰微，所以汉化寺院里很少见到明王形象。

　　这十个明王菩萨分布于西北壁东侧与东北壁西侧，像均很高大，均在1.2米以上，有的高达1.4米。在佛教密宗中十大明王受大日如来毗卢佛的教令调遣，均现忿怒相，降服众恶魔，面目均狰狞凶恶，恐怖可恶，手执握不同的兵器、法器，充分表现明王制伏妖魔的无比威力。

十二圆觉菩萨

　　菩萨中，除自立道场的文殊、普贤、地藏、观音四大菩萨外，还有“八大菩萨”的说法和“十二圆觉菩萨”等有名号的大菩萨。“十二圆觉菩萨”位于西北壁中层，实际上只画了六位。形象大都雷同，头戴宝冠，身穿红色或绿色天衣，有披巾，戴项饰，臂钏，细眉，樱桃小口，蝌蚪形小髭，凤目凝神注视前下方，态度极其恭谦，一种“于清静心，便得开悟”的样子。

　　唐代佛陀多罗译出《大方广圆觉修多罗了义经》一卷，简称《圆觉经》。《圆觉经》为十二章，分别是十二位大菩萨次第请问因地修证法门，佛一一作了答复。直译意为“圆满的灵觉”，也就是“修行功德圆满”，是“真如”、“佛性”的别名。讲的内容是：一切众生本性是佛性。即是说，人本来都能成佛，但因有“恩爱贪欲”等妄念，才流转于生死轮回，如能摒弃一切情欲，破除一切迷误，“于清静心，便得开悟”。

　　十二位菩萨是：文殊菩萨、普贤菩萨、普眼菩萨、金刚藏菩萨、弥勒菩萨、清净慧菩薩、势至菩萨、观世音菩萨、净业障菩萨、普觉菩萨、圆觉菩萨、贤善首菩萨。

　　一般在三种佛殿内可见到十二圆觉菩萨：一种是专门性的“圆觉道场”，即按“圆觉经”内容建立的“圆觉殿”。正中供佛像，如释迦牟尼佛，法、报、化三佛三身。两旁列十二圆觉菩萨。

十回向菩萨

　　佛教徒的最高理想是通过修行最终涅槃成佛。修行成佛，小乘佛教只修罗汉行。大乘佛教则修菩萨行。据汉化佛教的说法，一个凡人要修菩萨行成佛，需经42个阶位，需转生历“劫”多次。“十回向菩萨”即为42个贤圣阶位之一，属初僧祇劫(以下还有二僧祇劫、三僧衹劫、出劫)。这组画位于东北壁上层。共绘有十人，头后均有头光，面庞丰腴，弯曲的柳眉，微张的细目，端正的鼻梁，樱桃小口，双手合十，身穿红色绿色天衣，完全是一副虔诚修行的气派。十个菩萨形象雷同，个性不鮮明，正体现了他们共同的身份，修菩萨行的身份地位。

梵王等众 

　　“梵王等众”壁画位于东北壁下层中部，共绘有五人，“梵王”居中心位置，头后有佛光，头戴五梁冠，腰系带，面相庄严、丰腴，五官端正，稍有胡髯，一副荣华富贵超凡脱俗的姿态。右手向前伸手执白拂子，左手屈伸，呈引导姿式。梵王右侧立一青年侍女，右手捧一盘盛开的莲花；梵王左侧立三个男侍，紧紧护卫着梵王，其中一男侍双手执宝幢，一男侍执团扇。这组壁画主次分明、结构紧凑，人物线条如行云流水，画面周围环绕以淡绿、浅黄、青蓝色的祥云，更增加了人物飘飘似仙的气氛。

　　大梵天王之略称。梵文音译“摩诃婆罗贺摩。”本是婆罗门教、印度教的创造之神，与湿婆、毗湿奴并称为婆罗门教和印度教的三大神。据《摩奴法典》载，梵天出自“金胎”(梵卵)，把卵壳分为两半，创造了天和地，创造了十个“生主”，再由他们协助，完成创造工作。因大梵天本来的地位崇高，所以佛教产生后也利用他编造出新神话。佛传说，释迦牟尼以兜率天下生时，大梵天作为最亲近的侍者，手执白拂子，在右前方作引导。释迦成道后，大梵天奉献自己的宫殿，请佛在殿上转法轮说法，造成了佛居诸神之上的印象。大梵天入佛门后，虽被吸收为护法神，位居“二十诸天”之首，但与“三大神”原职相比，显然地位大大降低。汉化后形象改变更大，多作中国中年帝王形象。

　　梵王是佛教的护法天神之一，是佛法的保护者。诸天，尊称为“尊天”，是佛教中管领一方的天神，相当于人世间的帝王。汉化诸天，一般是20位，称为“二十天”。在有的佛寺中，于大殿东西壁绘“诸天礼佛图”壁画，北京法海寺大殿明代壁画是典型代表。在礼佛壁画中，梵王和帝释天都占居首位。

帝释天主等众

　　这组壁画绘于西北壁下层中部，和东北壁的“梵王等众”遥相对称。帝释天，音译“因陀罗”。本来是南亚次大陆神话中的最高天神，据说他统治一切，被尊为“世界大王”。佛教利用了他的名声，说释迦牟尼出生时，他化现七宝金阶，让佛从天上一级一级地下来，他在左前方手执宝盖引路，而大梵天在右前方作引导。他曾请佛在自己宫中讲了多次佛经。后加入诸天行列，与梵王同居“二十诸天”首位，但地位比“世界大王”时衰微得多。

　　汉化佛教寺院中，帝释天常作年轻帝王像，而且男人女相，面如“散花供养天女”。壁画中的帝释天主正是这样，头戴宝冠，头后有佛光，樱桃小口，面相丰腴，柳眉弯曲，凤目微张作凝神下视前方状，披红绿色天衣，淡蓝色披巾，双手合十，一派荣华高贵、超凡不俗的气度。身旁随三位天女(也许是象征帝释天主的三位夫人—“园生”、“善法”、“赦友”)：一位为帝释天主打宝盖(宝幢)、一位双手捧圆盘，另一位双手捧内植盛开莲花的盘。另有二男侍，左侧身后一人执团扇。五位侍者均面貌俊秀的青年男女，态度均极其恭谦庄重。

金刚等众

金刚密迹等众 

　　毗卢殿中有关金刚力士的壁画共有二组：一组位于东北壁下层中部，题记为“金刚等众”，共绘有二人，其形象均是肌肉发达、瞋目怒视、神态威武的力士，四肢肌肉隆起，赤足，头后有火焰纹背光。另一组绘于西北壁下层右侧，题记为“金刚密迹等众”，形象和东北壁两个力士雷同，虬髯瞋目，面目怪异，袒胸露背，四肢肌肉发达隆起，赤足，周身绿色、青色飘带飞动，手握金刚杵，头后有火焰纹背光，给人以威武不屈，刚毅勇猛的形象。据《大宝积经》卷八《密迹金刚力士会》说，金刚力士原为法意太子，他曾发誓皈依佛门后，要常亲近佛，成为金刚力士，是佛的五百名执金刚随从侍卫的首领。这两组壁画都是手持金刚杵守护佛法的护法神(金刚杵为古代印度的一种兵器)，是守护佛法担任警卫任务的夜叉神总头领，又称夜叉王。称其为“密迹”，是因为他能听见一切诸佛秘要密迹之事。后来成为佛寺入门的山门殿中供奉的执法金刚的原型。

启教大师

面然鬼王

　　这两组壁画绘于西南壁左上方，其内容反映了一种重要的佛事活动-“焰口”。“焰口”(口中吐火焰)是饿鬼之王名字的意译，又译作“面然(燃)”’意为“脸上冒火”，即壁画中题记为“面然鬼王”者。据说其形枯瘦，咽细如针，口吐火焰。壁画中的面然鬼王的形象正是这样：红长发飘动，口吐火焰，咽细如针，身体枯瘦；鬼王身旁围绕着五个小饿鬼，均枯瘦如柴，赤身裸体。鬼王、饿鬼均绘画在腾卷起的云气之中，表现一种梦幻的意境。

　　启教大师共绘有三人，阿难双手合十正在修习禅定，神情严肃庄重，面庞白净，五官端正，身穿浅绿色天衣；身后二人戴幞头帽，双手合十，面对阿难，一副虔诚的表情。这两组壁画组成一个佛教导俗教化众生的故事。讲的是：阿难(题记为“启教大师”)正在专心修行，面燃鬼王忽然到来，对他说：“你日后命尽，和我一样生在饿鬼中。如要避免苦难，须于明日普施鬼神，以摩揭陀国所用之斛，施舍前来领食的饿鬼一斛饮食”。阿难问佛，佛为他讲说了施食的方法。这种方法，在汉化佛教中所传诵，就是密宗传下来的专对饿鬼施食的经咒和念诵仪轨，其早期的代表是唐代不空-中国佛经四大译师之一，密宗创始人之一，与善无畏、金刚智并称“开元三大士”，所译的《瑜珈集要救阿难陀罗尼仪轨经》和《施诸饿鬼饮食及水法》。壁画中的阿难似正在进行诵经念咒的仪轨，以祈求解脱苦难。这个佛教故事后来演化成为一种重要的佛事活动-焰口。焰口本是密宗的一种仪轨，全称是《瑜珈焰口》。《瑜珈》是梵文的音译，按密宗的解释，它是“密部之总名”。“手结密印，口诵真言，意专观想，身与口协，口与意符，意与身会，身口意三业相应，故曰瑜珈”。近代放焰口，多根据明代天机禅师所订《修习瑜珈集要施食坛仪》为祖本，简称《天机焰口》。后经多家注释修订成书很多，其中集成性的修订本是清代康熙三十二年宝华山德肯大师所订《瑜珈焰口施食集要》，简称《华山焰口》。

　　近现代汉化佛教放焰口所用仪轨，就是从《天机》到《华山》这一脉相传中演化来的。放焰口活动一般在黄昏或夜晩进行，以饮食供鬼神，最后在诵经声中抛撒食物，“诸仙致食于流水，鬼致食于净地”。这种佛事活动的渊源来自壁画中表现的佛传故事。现在有些地区仍然保持“放河灯”的民俗活动，已远离了当初佛事活动的原义，成为丰富多彩的民间民俗活动。

　　这两组壁画在佛教题材的壁以其特殊的内容，充分体现了佛教感化导俗众生的种种手段。山西省右玉县宝宁寺明代水陆画中有一组画-《启教大师面然鬼王众》，酷似毗卢殿内这两组壁画，堪称姐妹之作。

冥府十王等众

十王等众

　　佛教中称死者之魂迷行之处谓之冥府，又称阎魔之厅。敦煌藏经洞所出写经《佛说十王经》一卷，附彩绘插图，题“成都府沙门藏川述”，是早期对十殿阁王的纪录，内载十王和鬼魂过堂的时间是:

　　第一七日过泰(按后世写作“秦”)广王

　　第二七日过初江王

　　第三七日过宋帝王

　　第四七日过五官王

　　第五七日过阎罗王

　　第六七日过变成王

　　第七七日过太山王

　　第八百日过平正王

　　第九年过都市王

　　第十三年过转轮王

　　据后来的迷信传说，诸王的职责，第一殿秦广王是对亡魂进行接收。人死后，先到第一殿报到，秦广王乃按簿稽查其生前善恶。大善人，即勾销其轮回名籍，送其超生天界；善大于恶或善恶相抵者，即直接送交第十殿发落转世；凡恶大于善或悉贯满盈者，先上“孽镜台”，令其照见生前所作诸端恶业恶行，使之认罪服罪，情愿受罚，然后押解至第二至第九殿，依次为实施各种酷刑之地狱，罪鬼至此，逐殿受刑。第十殿专管刑满释放事宜，驱令众鬼再次进入轮回投生，故名转轮王。

　　十殿中以著名的第五殿阎罗王为代表，统称为十殿阎罗、十殿阎君或十殿阎王、冥府十王。在汉化佛教中实际上仿照人间官府升堂断案的模式，把冥府十王衙门化，十王各有汉姓，有生辰，一律成了中国人。阎摩王正式演化成为中国式的阎王爷。后来道教也沿用此说。

　　中国民间所传说的阎罗王来源于南亚次大陆神话中管理阴间之王-摩罗王。阎摩罗王为护法天神“二十诸天”中的第二十位，梵文的音译。意译是“双王”。传说他们是兄妹俩，都是管理地狱之王，兄治理男犯，妹治理女犯，故称“双王”。古代印度诗集《梨俱吠陀》中已出现，佛教沿用此说，称为管理地狱的魔王。佛教传入中国后，阎王和地狱完全汉化，和本土的泰山治鬼的神话传说、佛教“天道轮回”相结合融合，阎王像已彻底汉化。

　　《冥府十王等众》这组璧画位于东壁中层，画面实际绘五王，中间三王作浓眉巨眼虬髯状；两侧二王戴冠，面目清秀，五官端正，稍有胡髯，侧首作顾盼状。五王以不同姿态执握笏板。西壁中层绘另外五王，题记“十王等众”。身穿红色、青色、浅黄色天衣，双手握笏板。头戴王冠。其中三王面庞白净，五官端正，神情严肃，注目前方，侧身而立。后立二王中一人险色赤红，虬髯张目；另一人面稍白净，稍有胡须，侧目而视做沉思状。

地府三曹等众

狱主鬼王等众 

　　这两组壁画绘于东壁中层。地府三曹为阴曹地狱中的司官，品位较低，都是依照中国古代人间的官制设置的。另一组狱主鬼王共绘二人，完全是中国式的判官。有的牛头马面，手握三股叉；有的手持毛笔，生死簿。人物形象多为浓眉瞋目虬髯怒发，狰狞可憎的样子。

六曹官典

　　阴曹地狱中的司官，品位敦低。是按照中国古代人间的官制设置的。东汉尚书分六曹治事，为三公曹、吏部曹、民曹、南北两主客曹、二千石曹。《晋书·职官志》以三公曹、吏曹、民曹、客曹、二千石曹、中都官曹为六曹。魏晋以后多有改变，到隋唐时才定为吏、户、礼、兵、刑、工六部。唐代各州治之官分六曹：功曹、仓曹、户曹、兵曹、法曹、士曹，又称六司。这组画位于西壁中层右侧，共绘有四人，其中二人手执生死簿，另二人均为兽首人形，容貌狞恶怪异，手执锯齿形砍刀和三股叉。四人形象均为阴曹地府中判官恶鬼状。

旷野大将等众

　　旷野大将为四方大将，即：东方乐欲大将、南方檀帝大将、西方善现大将、北方散脂大将。四将各有五百眷属，率二十八部鬼神，守护佛法，为佛教护法神。这组画绘于西壁下层，四大天将手执不同兵器，戴盔披甲，勇猛顽强之态跃然而出。前面一天将显然占据主导地位，头戴金盔，身穿红色战袍，正回首注目，右手正拔剑出鞘，把“扬眉剑出鞘”一瞬间的动作表现得逼真传神，惟妙惟肖。另三个天将神情中透出一股威武之气，表现了一种对敌手的蔑视和对自身力量充满信心的神态。

药叉大将等众 

　　药叉大将又名散脂大将。散脂(散支)全译为“散脂修摩”，是梵文音译，唐代新译音“半支迦”，意译为密神。又名夜叉大将，本是佛教诸护法天神“二十诸天”中之第九位。北方天王八大将之一，管领二十八部众。有的佛经说他是鬼子母的丈夫，又有说是鬼子母的二儿子。汉化佛寺中常塑成金刚武将状。这组画绘于西壁下层，共画四人，二将虬髯张发嗔目，相对而视，面目狰狞怪异，一将手执利斧，一将手握弓箭。另二将头戴红缨盔帽，身披铠甲，一将右手握利剑，一将右手横握钺形斧。四个大将均表现出一副临战姿态，处于高度戒备的精神状态。

罗刹女等众

　　“罗刹女等众”绘于西壁中层。佛教中罗刹为恶鬼的总名，食人之鬼女。女罗刹为绝美妇人。男罗刹为黑身、赤长发、绿眼。均源于古印度神话中的恶魔、恶鬼。画面共绘有五人。男罗刹二人均面目凶恶狰狞可憎，其中一人手持钢刀。女罗刹二人，其中一人手持利剑，面貌姣好的表情中隐含杀机。慧琳《一切经音义》卷二十五：“罗刹此云恶鬼也，食人血肉，或飞空或地行，捷疾可畏也。”古代印度诗集《梨俱吠陀》中载，罗刹常作种种形象，如犬形、秃骛形及其他种种鸟形。又可变为兄弟、妻子、丈夫等形残害人命，有的以人肉、马肉、牛乳等为食。画面右侧绘一青年侍者，似是罗刹的部属。

色界四禅天众

欲界四空天众 

　　佛教分天空为欲界、色界、无色界，每界又分几重天。佛教吸收了南亚次大陆古老的神话传说和宗教中关于“天”的诸多说法，自由变化改造提出“三界”说。即一切“有情众生”都处在“生死轮回”过程中，在欲界、色界、无色界三界内。只有达到涅槃境界成佛，才能超脱三界之外，超升入不生不灭的西方净土极乐世界。欲界是三界中最低的界，居此界者都有食欲、淫欲。地狱、畜生、饿鬼在此界内，诸天神也在此界内。色界中分初禅、二禅、三禅、四禅，合称为色界四禅天。无色界亦为四天，即空无边处天、识无边处天、无所有处天、非想非非想处天。

　　这两组画绘于东北壁上层。共绘有九人。形象雷同，均头戴凤冠，面庞丰腴，柳眉细目，樱桃小口，均作男人女相。双手合十，有的握笏板，身穿绿色或红色天衣。头后均有彩色头光。都是一派高贵儒雅，从容大方的气度。

菩提树神河利帝母 

　　释迦牟尼佛在菩提树下成遒，守护菩提树的天女就是此神。据说佛在菩提树下打坐时，如遇下雨，她就用树做伞为佛挡雨。照此种说法，她应该是最早的护法神。她的形象特点是手持带叶树枝。画面中共绘两个青年妃子，右边一人双手持带树叶的树枝，应是菩提树神。另一青年女子双手于胸前合十，应是河利帝母。二个像均头后有头光，戴花冠，穿红绿色天衣。面相端庄严肃，丰腴中不失清秀端正，一副虔诚专注的神情，反映了他们守护释迦牟尼佛忠于职守，尽职尽责认真严肃的精神风貌。河利帝母又称鬼子母。

韦驮尊天森杀竭帝

　　“韦驮尊天森杀竭帝”这组壁画绘于西北壁上层。韦驮为佛教天神。传说姓韦名琨，为南方增长天王的八大神将之一，居四天王三十二神将之首。传说自唐初道宣(596-667年，唐代高僧，佛教史学家，律宗三派之一南山宗创始人，世称南山律师。曾为长安西明寺上座，参加玄奘译场。学识渊博,著迷很多。弟子千余，主要有文纲、怀素等)梦此神后，佛教列为护法神。道宣梦见此神称：“弟子是韦将军，诸天之子，主领鬼神，如来欲入涅槃，敕弟子护持赡部(南赡部洲-佛经中世界四大洲之一，中国在此洲)遗法。其像穿古武将服，头戴红缨盔帽，身披红衣铠甲。面相白净，五官端正，稍有须髯，一副青年武将的形象。双手合十，双臂平托金刚杵(古代印度兵器)。旁立一武将，赤面、虬髯、张发、瞋目。双手合十，双臂平托金刚杵。头后有绿色头光。这两个武将威风凛凛，英勇不屈，充分表现了佛教护法神威武刚毅的风采。在佛教寺院里，韦驮与大肚弥勒佛中隔板壁背靠背，充当佛寺的守护神角色。

顺济龙王安济夫人

　　“顺济龙王安济夫人”这组人物绘于西壁上层左侧。龙王之说佛教、道教都有记载，民间传说也极广泛。画面中龙王戴帝王冠，脸庞白净，五官端正，身穿红色天衣，双手执笏板。安济夫人立于右侧，头戴凤冠，面容清秀，双手于胸前握笏板。右侧立二男侍，一人双手执团扇，一人双手捧红色圆盒，头戴黑色幞头帽。面对龙王及夫人而立，态度极其恭顺虔诚。

天主等众 

　　“天主等众”东北壁上层，西北壁上层各绘一组，题记相同。佛经称诸天之主为天主。如帝释为忉利天主。天主形象均是五官端正，柳眉凤目，樱桃小口，面貌丰腴庄重。头后有彩色头光，身着各色天衣，双手合十，凝神注视前方。

五通仙人等众 

　　这组壁画位于东壁上层右侧，共画有五人。右侧一人虬髯张目怒发，形貌袒胸露腹，右手执红色宝葫芦。身穿蓝色天衣；左面三人面貌白净，五官端正，稍有胡须，相互对视，神情严肃，其中二人穿蓝色，一人穿黄色天衣。前面二人一人双手捧佛经，一人背宝剑。中间绘一中年妇女像，秀发梳理得极为整齐，面貌姣好、白净，五官端正，凝神而立。画面环绕以彩色祥云，更加使人物显得飘飘欲仙了。五通源于佛教，道教也吸收为仙人加以供奉，充分体现了佛道互补融合的特点。

　　“五通”又称“神通”，亦译“神通力”、“神力”、“通力”、“通”，为佛教名词。指通过修持禅定所得到的神秘灵力，佛、菩萨、阿罗汉有“五神通”或“六神通”。五通指：1、神足通，也称“神境智证通”“神境通”、“身如意通”、“身通”等，身能飞天入地、出入三界(佛教把世俗世界划分为欲界、色界、无色界，合称三界)，变化自在；2、天眼通，也称“天眼智证通”、“天眼智通”，能见六道众生死生彼，苦乐境况，见一切世间种种形色；3、天耳通，也作“天耳智证通”、“天耳智通”，能听见六道众生苦乐忧喜语言及世间种种声音；4、他心通，也作“他心智证通”、“知他心通”，谓能知六道众生心中所念之事；5、宿命通，也称“宿住随念智证通”、“宿住智通”、“识宿命通”，谓能知六道众生的宿命及所作之事。以上五通再加上“漏尽通”，合为“六通”。“漏尽通”也叫尽智证通”，得此通即断一切烦恼惑业，永远摆脱生死轮回。可谓达到“神通广大”的境界。《俱舍论》卷二十七：前“五通”通过修四禅(佛教用语，也称“四禅定”、“四静虑”、“四定静虑”。佛教用以治惑、生诸功德的四种基本禅定-初禅、二禅、三禅、四禅。从一禅到四禅，心理活动逐次发展变化成四种不同的精神境界)而得，凡夫亦可达到。第六通只有“圣者”——阿罗汉、菩萨、佛可得道，凡人是不能得道的。《大智度论》卷二十八称，菩萨得五通，佛才能得六通。《成实论》卷十六谓，外道亦可得五通,有所谓“五通仙人”。

五通大仙

　　“五通大仙”亦称“五圣”。本是兄弟五人，唐末已有香火。旧时民间传说的妖邪之神，能为祟于人。南宋洪迈《夷坚志》记刘举赴乡试，祷于钱塘门外九里西“五圣行祠”。浙东称其神曰五通。称谓因地区名称亦异。宋代由候加封至王。因其封号第一字为“显”，故又称“五显公”。画面上共绘五个人，即五兄弟，形貌相似，均为五官清癯，神清目朗，稍有胡髯的样子。五人均作双臂合抱作揖状，神态恭顺庄重，毫无妖邪不轨之态。

娑迦龙天 

　　“娑迦龙天”绘于西北壁。是佛教诸天中的护法神。娑迦龙天又称娑竭龙王，诸天中的水天，是一位在吠陀神话中已出现的老神，本来神权极大，掌管天上地下，是大神。后来权力被别的神夺去，佛教产生前后，他只剩下一部分制海权，成为西方大海中海王国之神，南亚次大陆的“龙王”。又一说指“娑竭龙王”梵文海名，音译“娑竭罗龙”。这龙王本是南亚次大陆传说中掌管水蛇的海王。佛经中说，在他的宫里供奉着法宝，如佛含利、佛经之类，是护法神。在中国近世都统一汉化成中国式的龙王，佛道两教所供形象差不多。其形象为帝王之像，头戴帝王五梁冠，身穿红色天衣，双手握笏板。一小妖执团扇，一小妖头顶珊瑚法宝。娑迦龙天右下方另画二人，一人虬髯张目，右手执画戟。左侧一武将，脸庞白净端正，稍有胡髯，头戴红缨盔帽，双手合十。两位武将威风凛凛，昂然而立，一副佛教护法神的形象。

毗沙大罗利天

　　“毗沙大罗利天”这组画位于西北壁中层西部。共绘有四人。佛教护法天神诸天之一，即第十一位功德天吉祥天女，原为婆罗门教、印度教的命运、财富、美丽女神。后来她成为毗沙罗大神的妻子，爱神的母亲。因其施财散布吉祥，有大功德于众，故又称“功天”。她的形象端庄美丽，头戴花冠，身穿红绿色多层天衣，双手于胸前握笏板，形象极为雍容华贵。身右侧立侍者二人，左侧立一侍者，手执团扇。三个侍从均五官端正，险面白净，表情严肃专注，一副忠于职守的神态。

十二命宫

十二宫辰等众

　　“十二命宫”一组绘于西壁上层中部；“十二宫辰等众”一组绘于东北壁左上角。十二宫的名称是随着佛经的翻译而传入中国的。现在所知，以隋代耶连提耶舍所译的《大乘大方等日藏经》中出现的十二宫名为最早，其次为唐代不空于公元758年译出的《文殊师利菩萨及诸仙所说吉凶时日善恶宿曜经》(简称《宿曜经》)、金俱叱于公元806年译出的《七曜禳灾诀》，再次为法贤译出的《支轮经》。十二宫在隋代已传入中国，是随着佛经的翻译由印度传来的。十二宫的图形，我国现存的实物，可追溯到唐代。壁画中的十二宫有二组，每组画六人，形象雷同，头戴五梁冠，面庞白净，五官端正，均有须髯。身穿红色、黄色、绿色天衣。双手都执笏板，神情严肃庄重。十二宫辰身后环绕彩色祥云，和其它组壁画分隔开，大大渲染了佛国仙境的宗教色彩，超凡不俗的神秘气氛。

巨龙神等众

　　“巨龙神等众”这组画位于西壁下层中部。共画有三人。前面二人均虬髯瞋目，神态凶猛，手持斧钺砍刀等兵器，一派武将的姿态。后立一武将，头戴红缨盔帽，面容白净端正，秀气之中不乏阳刚英勇风姿。双臂平伸，弯曲手腕合掌托金刚杵。画面的右下方绘一青龙。

巨半拿等众

　　“巨半拿等众”这组画位于西壁下层左侧。共绘有四人，中间主像脸庞白净，五官端正，稍有胡髯，神情肃穆。身穿红绿色天衣，脚下云头靴。右手弯曲呈取物状，左手向前平伸手中执如意。一副髙贵儒雅的姿态。右侧一侍者双手捧一黑色圆盒，恭顺地侧立着。右后侧一人双手执火焰纹团扇。左侧立一侍女，手持盛开的荷花。

壁画题记空缺一组 

　　此组位于东北壁中层，仅画一人，相貌丰腴，五官端正，面容白净，上唇有蝌蚪形胡髭。头戴宝冠，凝神注视前下方，表情极其庄重严肃。身穿红色天衣，双手于胸前合十。头后有绿色头光。右面仅有题记的边框，框内无题字。

壁画题记空缺一组 

　　此组画于西壁上层左侧，共绘有五人，其中两人虬髯，赤面，瞋目，面相凶恶威猛，一人双手合十，手悬砍刀，一人右手仗剑。另外三人脸庞白净，五官端正。有二人双手执笏板。左上侧仅有题记边框，框内无题字。

往古帝王文武官僚众 

　　“往古帝王文武官僚众”绘于东南壁右下方，共画九人。画面中的中心人物是头戴五梁冠、身披红袍、脚穿云头靴的中年长者应是往古帝王的化身，并未指具体历史人物。帝王面貌端正，神情严肃，超凡脱俗，双手执圭璧。另外六人绘于帝王的身前身后作簇拥状，有的头戴幞头，有的双手执圭璧，有的双手执宝盖、团扇，应是代表文武官僚的化身。其中间绘有二小男童，一副天真可爱的模样。画面中的人物身份不同，年龄有老有少有中年人，人物神态表情不尽相同，但都形象生动栩栩如生，符合人物的特定身份。色调以朱红、石绿、石黄、褐黑为主，协调统一。

往古忠臣良将

　　“往古忠臣良将”绘于“往古帝王文武官僚众”左侧，共画有四人。从画面中人物形象特征可以判断，文臣指姜尚姜太公、诸葛亮孔明，武将指岳飞、尉迟敬德，都是中国历史上著名的人物。

　　姜尚即历史人物吕尚，相传辅佐周武王起兵讨伐商纣王，完成兴周大业。在《太平御览》、《六韬》、《金匮》、《搜神记》等书中已逐渐加以神化，至《封神演义》中又奉命发榜封神，神化至极高。壁画中的姜尚为一慈祥的老者，高高的额头，慈祥和悦的目光，飘拂的白须银发，俨然是一副现实世界中的老者风貌，是那样的可敬可亲。

　　身右侧画一鱼竿，以“画龙点睛”的笔法，点明了人物的身份诸葛亮，字孔明，三国蜀汉政治家、军事家(公元181-234年)。中国妇孺皆知的历史人物，被看做是中国人民智慧的化身，他的事绩在民间广为传诵。著作有《诸葛亮集》。画面中的诸葛亮形象如同《历代帝王名臣画像集》(故宫博物院藏)的模样，一副智者大度的样子。

　　岳飞(公元1103-1142年)，字鹏举。南宋抗金名将。绍兴十一年十二月二十九日(1142年1月27日)以“莫须有”的罪名与养子岳云及部将张宪同被杀害。宁宗时追封鄂王。有《岳武穆遗文》(又称《岳忠武王文集》)传世。

　　岳飞身后一武将，面黑如炭，魁梧勇猛，观其形象可知为唐初名将尉迟恭(公元585-658年)，字敬德，助李世民夺取帝位，统一国家，战功卓著。

　　这组壁画题材选取的极有典型代表性，画面中的文臣儒雅持重，武将威武刚毅，把人物的个性勾勒得栩栩如生，形象逼真。

往古孝子顺孙

　　“往古孝子顺孙”绘于“往古忠臣良将”左面。共绘有11人，内容选材于中国历史上二十四孝故事，通过艺术的形象宣扬封建社会的伦理道德观念。画面中重点描绘了卧冰求鲤、戏彩娱亲、哭竹生笋、为母埋儿、仲由负米等孝子故事。人物神态富于个性特点，人物之间又互相顾盼、照应，组成一幅和谐统一的孝子图。

往古比丘等众

往古道人等众

　　“往古比丘等众”、“往古道人等众”，这二组画绘于东南壁中层，各画有四人。佛教将信徒们分为四众弟-出家男女二众和在家男女二众。出家男众名为“比丘”，出家女众名为“比丘尼”，俗称“和尚”和“尼姑”，一般统称为僧侣、僧人。比丘为梵语靠乞食为生之意。在家男众称为“优婆塞”，在家女众称为“优婆夷”。两种称呼均为梵文，意为清信男女或近事男女。一般人多称其为“居士”。居士在家信奉佛，生活基本同于世人。比丘是出家人。画面中的四个比丘，可谓老中青三结合。中年比丘，头戴黑色僧帽，身披黄色袈娑，双手合十，五官端正，神态庄重，一副虔诚的佛教信徒形象。两个老年比丘一副老态龙钟饱经世故的神情，一人双手捧佛经人双手握法器，似在口诵佛经认真修行。身后立有一青年比丘，一副彷徨思索的神态，生动地刻画出一个初入佛门的年少比丘的心态。

　　往古道人均为老者，两人白须及胸，两人黑髯飘拂；三人双手执笏板，一人左手握道藏经典，右手握竹杖，神情庄重中含着笑意。四个年老道人其形象迥然不同于四个比丘。道人、道士之称与古代方士相类似，专指那些精通某门知识、某种技能的人。后来，随着佛教、道教在各地的传播，道士，道人被人们用来泛指两教的信徒。南北朝以后，道士、道人之称才专指道教的倌徒。道教男信徒称乾道，女信徒称为坤道，或道姑、女冠。四个年老道人都戴不同的道冠或道巾(扎束头发的软帽)。身穿红色、蓝色道袍-“得罗”，即日常生活中所穿的常服。

　　这两组壁画并排而列，可谓珠联壁合，反映了佛道互补、融合混杂的特点，又和带有儒教色彩的往古人物绘于一壁，体现了儒释道三教合流杂糅的毗卢寺壁画的特有风貌。

往古优婆塞众

　　“往古优婆塞众”的壁画(其中也有“优婆夷”)，位于西南壁中层，共画有五人，均穿俗人服装，和出家的比丘服饰完全不同，反映了人物的身份不同。其中两人双手捧佛经，另三人双手合十。五人均向左前方凝神注目，一副谦恭虔诚的样子。

往古后妃等众

往古宫人女官

　　“往古后妃等众、往古宫人女官 ”均绘于西南壁中层。往古后妃一组画有五人，其中三人头戴凤冠，面庞端正丰腴，俊美秀丽，双手合十似在祈祷祝愿，态度极其虔诚，应是后妃的身份。另二人身材低小，应是侍女。

　　往古宫人女官共绘七人。其中二人头戴幞头帽，应是女官；中间二人束发应是侍女；另三人戴花冠，应是宫人。

　　这两组壁画中的后妃、宫人、女官在封建社会等级森严的制度里社会地位较高，生活条件优越，表现出一副高雅富贵、超凡脱俗的风度。画面中四个侍女形象很突出，社会地位低下，一副低贱的样子，似在随时听人指使。

往古贤妇烈女

往古自刑自缢

　　“往古贤妇烈女、自刑自缢二组”反映了封建社会伦理道德观念桎梏下妇女生活的另一个侧面，是妇女受精神压迫、奴役的一个缩影。有的女子手握青竹一枝，寓意“守节重，甘做节妇；有的女子持刀自杀为了殉情尽节，愿做烈女；有的女子左手持药碗，为了奉孝尽职；有的女子怀抱手携幼子，以尽贤妇慈母的职责。画面上的女子面容憔悴，愁眉不展，服饰不整，都是副忧心忡忡的样子，和后妃宫人女官等上流社会的贵族妇女们形成鮮明的对照，也是封建社会等级制度下妇女生活的真实写照。

往古儒流贤士冥前

　　“往古儒流贤士冥前”画面上共绘有七人，均是面貌白净，五官端正，大多稍有须髯，身穿红色、蓝色长袍。前面侧立一人，左肩背挎行囊，似在忙于赶考，前面另外三人则表现出一种洋洋得意的样子，七个人相互顾盼，都是一派高雅脱俗的学者气度。

为国亡躯忠臣烈士

　　“为国亡躯忠臣烈士”这组壁画表现历代战争中牺牲的将士，共绘有九人。右侧一人身披黄袍，双手执笏板，侧首回眸，神情肃穆，似在超度亡灵。其他八人中四人穿白衣素装，双手执笏板，哀思悲痛之情溢于言表；另四人全身戎装，头戴红缨盔帽，有的稍有须髯，有的虬髯瞋目，既表现了不同的个性特点，也反映了年岁阅历的差异，但都是一副久经战阵，英勇善战的武将神采。这组画表现了人们对忠贞报国、为国捐躯烈士的敬仰之情。

往古坠胎产亡

　　“往古坠胎产亡”这组画共绘妇女七人，新生婴儿夭折产亡儿四人。有的画面描绘妇女救护产妇接生婴儿的情景；有的画面描绘了新生儿夭折产亡，产妇悲痛欲绝，痛不欲生的场面。这是一组反映现实生活一个侧面的充满写实气息的壁画。

 往古九流百家一切街市

　　“往古九流百家一切街市”画面上共绘有五人。其中一人肩挑日用小商品，右手握扁担，左手摇动货郎鼓，正在招徕顾客，神情中流露岀一种企昐的神态，完全是一副封建社会城市小商贩的形象。小商贩身后一人身材高大魁梧，双手握执工具，表情严肃认真，反映了建筑工匠劳动之繁重，生活之艰辛。从紧闭的嘴唇、全神贯注的眼神中，把工匠倔强好胜的个性表现得惟妙惟肖。另一个盲人卜者。由两个男孩陪伴。正在招揽求卜者。从面部表情反映出急切的心情。充分揭示了人物的内心世界。这组画人物身份不同。形象各异。充满了浓郁的生活气息。是封建社会城市下层市民生活的真实写照是一幅反映现实生活的风俗画。

　　《汉书·艺文志》中九流是指：儒家、道家、阴阳家、法家、名家、墨家、纵横家、杂家、农家。后来泛指宗教、学术中的各种不同流派。现在一般用来泛指社会上各行各业的人。

元代服饰风俗画

　　“元代服饰风俗画”绘于东南壁下层左侧，无题记。共画有五人。其中二人头戴覆盆式帽，一人双手持文告似正在宣读，表情是一副狡黠中又透出微笑幽默的样子；另一人左手拿书册，右手作指点状，面目严肃。左侧一人身穿红袍，腰佩利剑，侧身而立；右侧二人面貌怪异，虬髯瞋目，一人手持红色珊瑚，侧首而立，另一人赤面，双手执粉色珊瑚。五人均胡须络腮，深目高鼻，面貌凶恶古怪，从人物的面相、服饰来看，应是元代封建统治阶级的下层地方文武差吏，和来自新疆地区的朝贡使者，其身份应是蒙古人和色目人。这是一组人物身份特殊，衣冠服饰独具特色的风俗画，富有强烈的时代气息和浓厚的民族特点。

炎天暑热

　　“炎天暑热”绘于西南壁上层，共画有三人，前立二人右手握折扇，后立一人右手执团扇。三人均袒胸露臂，完全是一种挥扇消夏的神情。

玩蛇毒害

　　“玩蛇毒害”绘于西南壁上层。“玩蛇毒害表现了一个老年农夫被蛇咬伤右腿后，流血不止，痛苦不堪的样子。

身促盗路

　　“身促盗路”绘于西南壁上层中部，共画二人。一人因生活困苦，铤而走险，被逼迫干起栏路抢劫的勾当，右手执利刃，凶相毕露，左手将一过路行人扭住，表现了正欲行凶作恶之际一刹那间的动作神态，逼真传神。被抢劫的似是一年轻行人，对厄运毫无精神准备，一副任人宰割的姿态。路旁地上放着包袱雨伞。从其衣服行装之简朴，可看出被劫行人也是贫苦之人。

　　这组壁画形象地反映了封建社会下层劳苦阶层的苦难生活境遇：为生活所迫沦为盗贼，被抢劫的路人也经济贫困，囊中无几。

兽咬虫伤

　　“兽咬虫伤”绘与西南壁上层，画面绘一白额猛虎从潜伏的丛林中猛然跃出，将一过路樵夫咬住，樵夫奄奄一息在痛苦地挣扎着，辛苦劳动砍来的柴禾还放在路边。

　　此幅与“身促盗路”没有任何宗教色彩的风俗画，被安排绘画在西南壁上层，附以荒山野岭的自然环境，直接抒发了民间画匠-他们本身就是下层劳苦群众中的一员，对封建专制统治的强烈不满表达了劳动大众的心声。这正是二幅控诉封建社会“苛政猛于虎”的剥削制度的真实画面，看来是民间画匠们有意安排的。

仇冤报恨等众

　　“仇冤报恨等众”绘于东南壁上层。画面上二人扭打在一起，一人穿红色袍服，一人穿绿色袍服，二人手脚并用，毫不相让，厮打一团。一人所戴硬角幞头帽被打掉，一人右脚穿的鞋已脱落。从二人身份看，似是封建府衙中的官吏，但争斗起来，却毫不顾及自身身份地位，手脚相加作一团，打得不可开交。反映了封建社会官府人员的丑态，相互间勾心斗角，争权夺利的丑恶行径。右侧一小鬼面带幸灾乐祸的表情，左手前伸，右手执手枷飞速奔来，仿佛要对这场争斗作出仲裁充当一名判官的角色。这组壁画充分反映了下层劳苦阶层对封建统治者的种种丑行的强烈不满和辛辣的讽刺。

毗卢殿壁画特点

　　第一，毗卢殿壁画的绘制是依据壁画“粉本”绘的，有统一的布局和安排。这个”粉本”就是“水陆画"，水陆画是一种专供佛教进行水陆法会，作水陆道场、水陆斋时悬挂的画，属于人物画范畴，一堂起码悬挂120幅(多则可达200多幅)，以供礼拜法会时用。毗卢殿壁画以壁画题记计共122组，和一堂水陆法会悬挂120幅水陆画数目基本相符。

　　水陆法会在北宋时才盛行起来。所悬挂的水陆画的数目到明清之际基本定型。山西省右玉县宝宁寺明代水陆画计有139幅，可作为典型代表，毗卢殿水陆画所依据的“粉本”其时代可能相当早，可惜这些珍贵的“粉本”很久以前就遗失了。这些壁画“粉本”流落何方？至今仍是个不解之谜。这就使得现存的毗卢殿壁画，显得弥足珍贵。

　　毗卢殿壁画水陆画其内容可分为三类：1、诸佛菩萨、诸天、十大明王菩萨、罗汉、护法神等佛教系统神佛。2、帝君列曜、五岳四渎、六丁六甲、二十八星宿等道教系统。3、往古人物，如帝王官僚，文臣武将、后妃女官、义妇节妇等儒教内容画像。和山西省芮城县永乐宫《朝元图》元代道教壁画，北京西郊法海寺“礼佛图”明代佛教壁画迥然不同，毗卢殿壁画是儒释道三教合流杂糅于一堂，内容题村庞大复杂。全真道的创始人王重阳(1112-1170年)主张儒释道三教同源融贯合流。他在诗中写道：“心中端正莫生邪，三教搜来做一家。义理显时何有异,妙玄通后更无加。 ”“儒门释户道相同，三教从来一祖风。”释道从来是一家，两般形貌理无差。”毗卢殿璧画正是王重阳诗文中三教合流意境的艺术表现。

　　第二，壁画布局合理、主次分明，运用对称手法，将内容庞杂的一百多组壁画，五百多身的帝君神仙各式人物安排得井然有序，杂而不乱。六壁壁画安排很有层次，下层为主像，中层次之，最上层再次。主像高大，比例适中，身材匀称，给人以人体艺术美的感受。有的人物安排采用对称手法，《崇宁护国真君》与《清源妙道真君》，《南极长生大帝》与《北极紫微大帝》《六丁神女》与《六甲将军》《四海龙王》与《五湖龙神》，《十大明王》，《二十八宿》，《十六高僧》，《十王》，《四大天王》，《五岳》等均是东西对称，遥相呼应，增加了璧画的整体性、完美性。

　　第三，壁画以丰富多变的线条把人物的形象、服饰完善地勾画出来，运笔如行云流水，挥酒自如，以流畅的线条把丰富多彩各式各类的人物，刻画得富于个性，栩栩如生，不禁使我们联想起杜甫的诗句：“ 画手看前辈，吴生远擅场。森罗移地轴，妙绝动宫墙。 五圣联龙衮，千官列雁行。冕旒俱秀发，旌旆尽飞扬。"(《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》)。优秀的画工们选用矿物质颜料，以朱红、石绿、石黄为主色，辅以石青、淡黄、褐黑等色调，灵活运用于不同题材的画面，达到内容和形式的高度协调统一。有的画面，应用沥粉堆金的技法，增加了画面的立体感，表现出更强的艺术感染力。各组壁画均有题记，使观赏者一目了然地知道这组壁画的内容。各组壁画之间的分隔处理得独具匠心，用彩色云气将组与组隔开，这种处理手法更增加了壁画的宗教神秘色彩。

　　自唐代开始历经宋元，儒释道三教合流的历史进程沿续近千年，其间有曲折变化，但三教合流混岗的总的历史趋势没有改变。毗卢寺毗卢殿内六壁壁画，正是三教合流混杂这一宗教历史发展进程形象化的体现和反映。壁画从题材来看大都是宗教内容，但人物的造型、勾线、设色都有高度的艺术技巧，是我国壁画艺术的珍贵遗产，是我们研究宗教发展史、美术发展史的宝贵实物资料。毗卢殿壁画与山西省稷山县青龙寺、右玉县宝宁寺壁画，均是我国佛、道、儒三教合流水陆画的典型代表，内容虽不足取，但其绘画艺术水平却精湛无比，其历史价值、艺术价值都是相当高的。

　　壁画中的佛、道、儒各式各类人物均有着严格的等级，尊卑有序，贵贱有别，等级森严，正是封建社会等级制度的反映。从壁画的艺术技巧来看，又是我们民族传统绘画艺术的重要组成部分，其高超的绘画技巧，各式人物身上穿戴的不同时代的衣冠服饰，都为我们进行艺术创造，研究不同时代的服饰，提供了宝贵的借鉴。

毗卢寺壁画的绘制年代考

　　关于毗卢寺壁画的绘制年代，说法不一：有的根据东南壁一组元代服饰的风俗画，认为壁画绘制于元代；有的认为绘于元末明初。现依据现存明代弘治、嘉靖年间四通重修碑的记载，和释迦殿正脊平梁的墨写题记，对壁画的绘制年代进行考证。

　　据现存时代最早的《重修毗卢禅寺功迹圆满庆赞碑》(刻于明弘治十二年，公元1499年)载：“前朝至正二年间，忽值名德高僧游览到此，羡其地风景奇绝，幽僻之甚。以此留心剪荆芟棘，卓锡开山肇自创建，修成宝所珠林胜境而矣……奈何年代深远，渐历衰微，饱得风霜，安得无毁…”据此，可知毗卢寺在元代至正二年(1342年)间曾有过一次大规模的重修。主持重修工程的是一位名德的高僧。至明弘治年，期间经过近150年的风雨岁月，寺内的殿宇受到很大的毁坏。碑文继续记述：“大明弘治八年五月间，适有本寺比丘无为道住上人者，乃本村高氏之贵族也……于见正殿轨（规)模洪(宏)大，实可观瞻。只争梁栋倾類、柱根腐败、相容残废、颜色剥削……同心协力，募化十方知音善众，革故鼎新……”。从弘治八年开始，在该寺僧人道住的倡导下，毗卢寺进行了一次“革故鼎新”的彻底修缮。该碑由五台山大显通寺传法比丘无疑定信知幻老人撰文并书丹篆额，大功德主任通立志。刻于弘治十八年(1505年)的《重修大毗卢寺功遗圆满庆赞碑记》：“本处大功德主任通、任从、王刚、张深、张欣、张锦、阎云、吴秦、刘福通、高朋，正大君子也，素日崇奉三宝，各发度诚，自己口舍资财。重修前殿一所，内塑四大天王，功迹圆满……”。碑阴刻有重修前殿-天王殿的画匠巩仲颜、刘子文，塑匠巩仲颜、巩敏，石匠曹敏的名字。前殿(天王殿)1959年加宽石津渠时被拆除。

　　在考察时，在释迦殿正脊平梁下发现墨写的重修题记：“弘治元年时在正德十二年岁次丁丑癸卵辛未日建立重修僧人道铸功德主任从任通………”墨遗的记截和弘治年重修碑记载完全一致，可互相佐证，据此可知，天王殿重修完成于1505年，功迹圆满”立碑庆赞。正德十二年(1517年)进行重修释迦殿，在正脊平梁下墨书题记以志纪念。其方法是“募化十方”施主集资，分期进行重修工程。

　　明嘉靖乙未十四年(1535年)《重修毗卢禅寺碑记》载：“久之，所施者众，而所积者益有余，皆住之劝募之力也………。其前殿三间，中塑释迦佛一，阿难迦叶二。栋施五彩，壁画十地。后殿三间，中塑毗卢佛一，菩萨二，居石佛一。华栋壁绘，至者耸观。相传以为建此寺即有此石佛也。天王殿三间、伽蓝堂一座、祖师堂一座，皆因旧而重修者也。又硙唯等器，无一不备，皆昔无而今有者也。工始于弘治乙卵五月，落成于嘉靖乙未四月……。”毗卢寺这次历时四十年的规模宏大的重修工程，僧人道住(道铸)贡献颇大，得助于任通、任从等施主的赞助支持。正德十二年至嘉靖十四年间（1517年-1535年)，重点修缮释迦殿(前殿)、毗卢殿(后殿)，绘制殿内壁丽，即前殿“栋施五彩，璧画十地”，后殿“华栋壁绘”。该碑文曰：“要之，住所为，固非一朝一夕之易也。住别号无碍，姓高氏，早孤。因祝发师本寺净贵为高徒。然能攻苦执劳，奋动四十年，不渝初心者如一日，卒以成超前之功……”。嘉靖三年(1524年)道住被举保为毗卢寺住持(见毗卢殿南墙府帖)。

　　由真定府栖云庵住持清秀题额并撰书的《重修毗卢寺记》碑(刻于嘉靖十四年，公元1535年。现立于毗卢殿北面西侧)载：“自弘治、正德、嘉靖，历三朝基众缘，而功成盖四十余年矣。所谓出八开阖则有山门，祝寿焚修则有如来之殿，护持金田洪传释脉则有伽蓝祖师之堂，设水陆供天神则有毗卢之殿，礼诵功课则有晨昏钟鼓，僧徒栖上挂锡安心则有两廊寮會，精修禅观讲论宗旨则有法堂，登高望远回出尘劳则有东楼阁……。”碑阴刻有重修工匠如铁匠、泥水匠、木匠、画匠姓名，其中画匠有“王淮、张保、何安、宋太”，塑画匠有“巩大宝、巩玺、巩仲颜、巩介、郭巨、巩赵”。至明嘉靖十四年才最后完成这次重修工程，毗卢寺最重要的、规模最大的一次重修工程，莫定了毗卢寺的规模格局。因此推断，保存在毗卢殿内的六壁壁画，就是在这次重修工程的后期，也即在十六世紀二三十年代，由优秀的专业画家和民间画匠、塑画匠，依据当时留传下来的壁画粉本“璧绘"的，是专业画家与民间画匠集体创作的结晶，充分表现了他们的艺术创作才能。碑文中“设水陆供天神则有毗卢之殿”讲得非常明确，“华栋壁绘，至者耸观”，极其形象地反映出壁画辉煌壮观、气势恢宏的场面。

毗卢寺历史

　　有关毗卢寺的文献记载目前发现甚少。《正定县志》卷15《寺院》載：“毗卢寺在城西，唐天宝中建。”这是关于毗卢寺的不多的文献记載。“城西”指正定府城西。1979年在主尊毗卢佛须弥座下，发现一尊无头的汉白玉雕像，从其雕刻技法判断当是唐代作品。佛头当是唐武宗会昌灭佛(会昌五年，公元845年下令灭佛)或五代周世宗灭佛时被破坏的。据此可知，毗卢寺创建于唐代天宝年间(公元742-756年)的记载是可信的。据毗卢殿内石供桌修题刻载，该寺在宋宣和二年（1120年)、金皇统元年(1141年)、大定二十六年(1186年)、承安二年(1197年)、元至正二年(1342年)，明洪武、永乐、正统、景泰、天顺、成化、弘治年曾重修。殿前月台上立有明弘治十二年(1499年)治十八年(1505年)重修碑二通；月台下立有清乾隆年间重修碑四通。殿后立有明嘉靖十四年(1535年)重修碑二通。

　　据明弘治十二年重修碑记：“直隶真定府真定县西南，距城一舍之地，原属邵同社上京村东有大古迹名蓝，见有石佛石碑存照，巨号毗卢禅寺……。”明弘治十八年重修碑载：“直隶真定县邵同社上京村东，有大古刹掸林，见有石佛石碑，巨号大毗卢禅寺……。”明嘉靖十四年重修毗卢禅寺碑记载：“真定上京村，去郡域三十里，有寺日毗卢…。”嘉靖四年重修毗卢寺记碑载：……是故为天下之通辽，系往来之冲要，壮畿匈之襟喉，形胜甲于诸郡者，乃真定也。其去郡西南，隔滹水，映恒山，地勢清高，人烟僻静者乃上京村也。至于东林掩映，梵苑幽深，日出而烟消，鸟啼而花关，车马而罕到者，乃毗卢寺也…“…。”真定即今正定县。一会为三十里，正定，自北齐至清代中叶的一千多年间，一直是河北重镇之一，著名的古城，经济文化繁荣，文物古迹荟萃，是佛教临济宗的发祥地。

　　毗卢寺壁画保存至今是非常幸运的。据考证，明代中期的毗卢寺至少有天王殿、前殿、后殿、钟鼓楼、伽蓝堂、祖师堂等主要建筑。自清乾隆十七年(公元1752年)以来，历经天灾人祸，年久失修，民国初期的连年战火，使庙宇毁坏严重。解放初期，一个对毗卢寺壁画的命运产生了深远影响的故事发生了。1948年，恰逢一批著名的画家、诗人在此地区搞土改，其中，有王朝闻、洪波，二人惊奇地发现了寺中珍奇的壁画艺术。王朝闻、洪波先生依据《中国土地法大纲》中有关保护文物古迹的政策规定，果敢地向当时的区政府提出保护壁画的建议，并为之起草了布告。这位著名的美学专家还曾两次对壁画中人物进行临摹，其中一幅成为他日后撰写的《新艺术创作》一书的插图。毗卢寺壁画的艺术价值才引起人们的重视。1948年至1984年期间，毗卢寺始终由上京村非常可靠的人守护看管。他们依次是高双才、高玉宝、高庙庙、高孝德、高春秋、高莲生。1984年10月后，毗卢寺收归石家庄市文物保管所负责保护管理。

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