全部

虚谷 《无极长生图》扇面 故宫博物院藏

　　作为晚清时期“海上画派”的代表作家， 画僧虚谷(1823—1896) 具有多方面的艺术才能。在其艺术生涯的早期，他以肖像写生见长，曾为曾国藩、张鸣珂、秦赞尧、沈麟元等名流写照，影响甚广;后则于山水、花鸟无所不工，尤以松鼠、金鱼及蔬果为人所激赏;同时兼擅诗，有《虚谷和尚诗录》行世。

　　虚谷的蔬果题材画作，计有枇杷、葫芦、葡萄、南瓜、苹果、百合、大蒜、佛手、桃子、皂角、莲藕、菱角、莲蓬、西瓜、柿子、果仁、竹笋等十数种，以没骨法画之，辅之以鲜活的色彩，尽显其栩栩如生的清新气息。在行世的蔬果画中，又以枇杷、葫芦多且精。因葫芦之功能在食用之外，兼具容器和法器之职，也具有吉祥寓意，故以此类画为虚谷由文人画向世俗化转型的象征，与“海上画派”诸家如任熊、任伯年、赵之谦、钱慧安、胡远、吴昌硕等人一样，为满足受众审美需求作了必要的抉择。

　　单就数量而言，虚谷传世的葫芦画并不多。就笔者目力所见，仅有四件，分别为上海博物馆所藏《葫芦图》条幅和《葫芦图》斗方、故宫博物院所藏《无极长生》扇面及未详收藏地的《葫芦》斗方。但在虚谷绘画的类比中，其数量仅次于金鱼、松鼠和枇杷，可见其对葫芦是情有独钟的。

　　纸本设色的《葫芦图》条幅为纵244.8cm、横61.6cm 的狭长竖幅图式。其尺幅决定其画面只能以葫芦藤架中某一局部呈现。该图署款“虚谷”，钤朱文方印：“虚谷书画”和“天空任鸟飞”。作者所绘葫芦，以藤蔓中悬挂的葫芦为主题，都为亚腰葫芦，其赋色多用花青再调以浅淡的鹅黄，表现夏秋之际葫芦将熟未熟的状态。大片的叶子中，以墨线勾勒叶茎，辅之以淡墨晕染。画中葫芦，摇曳欲坠，硕果累累，若隐若现，掩映于繁茂的枝蔓中。葫芦是传统文化中常见的吉祥物之一，有驱邪纳福之意，因其音近，故有福禄、护禄的涵义。其枝蔓的“蔓”与“万”谐音，因而枝繁叶茂的葫芦预示“子孙万代，繁茂吉祥”之意。在该画中，虚谷所写的十五只葫芦连同郁郁葱葱的藤蔓，正有子孙繁衍、千秋万代的寓意。需要指出的是，在晚清时期，流行四条屏的绘画，从该图的构图与尺幅看，当为失散的四屏之一。即便如此，虚谷笔下表现出葫芦的千姿百态与笔墨情趣，已是了然于目了。两件《葫芦图》斗方都是截取葫芦与藤蔓一角，表现成长中的葫芦。两画所绘有亚腰葫芦，也有纺锤葫芦。一图钤朱文椭圆印“三十七草堂”，葫芦为五只，作下垂状，淡花青和绿色交融，藤蔓以焦墨勾线，再施以淡墨和浅绿;一图钤白文方印“虚谷”，葫芦为三只，作迎风摇曳状，藤叶与葫芦均以淡墨与浅绿交相辉映。

　　与前三图相比，《无极长生图》扇面可谓虚谷葫芦画中的另类。该图一反其专画浅绿色葫芦之习，以鹅黄和淡黄绘四只纺锤葫芦，并以枯黄的藤蔓相陪衬。很明显，这是绘秋天成熟时节的葫芦。吴昌硕(1844—1927)在其葫芦画中常题的一句：“篱边秋果张如锦”，在该画中，仍然十分切合。图中葫芦有用类似赭色一样的颜料勾线的痕迹，再填以浅黄色，而藤叶多以小写意绘就，以花青与浅赭色相配搭，藤蔓与大叶互为穿插，平添一种野趣。作者题识曰：“无极长生，壬辰夏日，觉非盦虚谷”，钤白文方印“鸟”。“ 觉非盦” 为虚谷室名，“ 无极长生”为吉祥语，古人常有“福禄欢喜长生无极， 仁爱笃厚积善有征” 的对联，其中包含“长生无极”的上联就有“福禄寿喜”之意。在汉代瓦当中，也有“长生无极”“长乐未央”等文饰，都属长寿之类的祝福语。毫无疑问，虚谷以此题画，旨在表达长寿之意，与葫芦(福禄)联合，便是福禄寿了。这种将文字与图像互为补充印证，在“海上画派”诸家的绘画中极为常见。“壬辰”为光绪十八年(1892 年)， 时年虚谷七十岁。此画在用笔、色彩及气韵格调方面，都体现出老辣苍劲之感，反映其晚年画风已渐臻化境。

　　虚谷从人物写生、山水到蔬果花鸟，广涉绘画的各个门类，葫芦只是其蔬果中的一个分支，但却可反映其基本画风。晚清民国书画家、学者杨逸(1864—1929)在其《海上墨林》中称，虚谷“落笔冷隽，蹊径别开，书法亦奇古绝俗”，这在其葫芦画中，无不体现出来。其冷隽、落寞的气韵，弥漫于葫芦之上。这不是其笔触所能轻易绘就，而是其内心世界的自然流露。

　　在艺术市场极为活跃的海上地区，虚谷的绘画除独抒性灵外，还需考虑受众的需求。其葫芦图的画外之意，正与普通民众祈求福祉、天长地久的愿景相吻合，是其绘画由象牙之塔走向世俗化、大众化的表现，其文人意趣与社会需求达到了相对的统一。在“海上画派”的其他画家如周闲、赵之谦、吴昌硕等人作品中，都可看到这种广为民众追捧的绘画题材。值得一提的是，虚谷所绘的葫芦多为小写意，在兼工带写中刻划葫芦即将落叶发黄前的生存状态，表现葫芦顽强的生命意志。这是其有别于同时期其他兼擅葫芦的“海上画派”名家之处。

　　在晚清民初时期，由巢勋(1852—1917)摹绘的《芥子园画传》，还选入了虚谷的葫芦图样本。所写为两只折枝亚腰葫芦，以白描之法写葫芦的轮廓，大片的叶子悬于葫芦的龙头。从编绘者的意图看，是示人以门径，许为后学之津梁，据此可见虚谷的葫芦在当时已然成为一种范式。该样本图式尚有署款曰：“戊子春二月写于沪城行馆，虚谷”，钤白文方印“虚谷”。“戊子”为光绪十四年(1888 年)，时年虚谷六十六岁，正是其艺术日趋成熟、渐入佳境之时。巢勋临摹此画并付之剞劂，显然带有一定的示范性和倾向性。

　　虚谷的绘画，在当时具有广泛的收藏者群体。据其好友、晚清学者张鸣珂(1829—1908) 在《寒松阁谈艺琐录》记载，虚谷“其性孤峭，非相知深者，未易得其片楮也”，这是描写在扬州的情形，求其画而不易得。但在上海地区就不一样了，判若天壤。杨逸在《海上墨林》中称，虚谷每到上海时，“求画者云集，画倦即行”，说明其画在经济发达的上海地区拥有强大的拥趸。在这些求画者中，是否有对葫芦画的特别需求，已无法考证。但从虚谷的葫芦画中，我们感受到的练达画风与亲民题材，就不难理解其为何为人所热捧了。