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1200多年前的画,如何用“美颜”掩盖翻车现场?

时间:2023/8/4 文章来源:中华网

  青山绿水间,有一大队人马,浩浩荡荡。

  春天里,骑着马到郊外春游,这在隋唐时期,已经成为人们日常生活的一部分。

行进在山间的“游人”。《明皇幸蜀图》(局部)。作者/李昭道(传),来源/台北故宫博物院

  这张画,画的是什么?很多小伙伴会说,肯定就是一群人走进大自然,去游玩了。

  但是,画里这一群人,并不是在旅游,而是在逃难,你信吗?

  好,接下来,我们就来一起入画,探一探里边的秘密。

  大唐皇帝,南下四川

  这幅画名叫《明皇幸蜀图》,作者是盛唐到中唐时期的李昭道,作为皇室成员,他跟父亲李思训都是出色的画家,两人被后人合称“大小李将军”。

  看了这张画的色彩,很多人马上会想到《千里江山图》。没错,这两张画同属中国画里的“青绿山水”。

  相比后者,《明皇幸蜀图》的内容更加华丽,除了石青、石绿,还大量使用泥金入画,这类绘画又被称为“金碧山水”。

《明皇幸蜀图》。作者/李昭道(传),来源/台北故宫博物院

  整幅作品,纵向高度为55.9厘米,横向长度为81厘米,现在藏于中国台湾的台北“故宫博物院”。

  跟《游春图》不一样的是,这张画有一个鲜明特点——画里人物身份很明确。里边的主角是“明皇”,也就是唐玄宗李隆基。

唐玄宗和他的妃嫔、臣子们。《明皇幸蜀图》(局部)。作者/李昭道(传),来源/台北故宫博物院

  画面里的人群,就是李隆基带着他的嫔妃和一帮大臣在山间行进。身穿红袍的人就是唐玄宗。他胯下骑的马“发型”很特殊——马鬃被分为三段,被称为“三花马”或“三鬃马”。

  当时,这种马只有皇室贵族才能乘坐,是高贵身份的象征。唐太宗墓室里的“昭陵六骏”,出行时也都把鬃毛梳理成“三花马”或“五花马”。

“昭陵六骏”之什伐赤、特勤骠。《昭陵六骏图》(局部)。作者/赵霖,来源/北京故宫博物院

  画面上半部分的大部分画面,被陡峭的山峰占据。看到这种地貌,我们很容易想到李白《蜀道难》里的描述:“连峰去天不盈尺,枯松倒挂倚绝壁。”

  这种艰险的地形条件下,桥面逼仄、水流湍急,马儿在闹情绪。沿着画面从右向左看,是打前站的后勤团队,只见一群挑夫卸下背囊,有的坐下歇息,马儿也稍喘口气,卧地打滚。再往前去,牵着骆驼和骑马的队伍,正在蹒跚着向上爬坡。

直插云端的山峰与歇息的运输队。《明皇幸蜀图》(局部)。作者/李昭道(传),来源/台北故宫博物院

  说到这,很多小伙伴肯定好奇:既然是唐玄宗带嫔妃出游,那备受他宠爱的杨贵妃,也一定会随行。

  那么,画里的哪位女子是杨贵妃呢?答案是:没有。之所以没有同行,是因为不久前,她已经死在陕西兴平境内的马嵬坡。

  最爱的妃子刚刚殒命,唐玄宗怎么还有心情去旅游?这背后,到底发生了什么事?

  山水背后,暗藏玄机

  如果熟悉唐代历史,你肯定知道这件重要的事:

  唐天宝十四载(744,唐玄宗改“年”为“载”),也就是公元755年的冬天,范阳节度使安禄山在范阳周边(今河北涿州到北京南部一带)起兵反叛,动乱持续七年,这就是著名的“安史之乱”。

  这场浩劫,标志着唐朝盛极而衰。动乱初期,安禄山很快攻占东都洛阳。随后,潼关天险也被攻破,长安危在旦夕。

《明皇调马图》。调马,即驯马。来源/台北故宫博物院

  第二年,也就是公元756年7月14日,71岁的唐玄宗仓皇逃出长安城,身边仅带了杨贵妃姐妹、太子李亨、高力士、陈玄礼等少数亲信。一天之后,也就是7月15日,一行人到了今陕西兴平境内的马嵬驿所在的马嵬坡。

  将士们对杨国忠积怨已久,通过哗变将其砍杀,同时又将怨气追加到杨贵妃身上。迫于这种压力,唐玄宗下令勒死了杨贵妃。一代传奇美人,从此香消玉殒。

  (横屏观看,从右向左)

《杨贵妃上马图》。作者/钱选,来源/华盛顿弗瑞尔美术馆

  此时的太子李亨从关中一路向北,到达了灵州,也就是今宁夏灵武市境内。在这里,他即位皇帝,这就是唐肃宗。

  此时,从长安向西南方向避难的唐玄宗李隆基,就成了太上皇。

《历代帝王半身像》中的唐玄宗画像。来源/故宫博物院南薰殿旧藏

  大诗人白居易在《长恨歌》中,用简短的28个字描述了这一画面:渔阳鼙鼓动地来,惊破霓裳羽衣曲。九重城阙烟尘生,千乘万骑西南行。

  马嵬坡下,杨国忠、杨贵妃兄妹被杀之后,唐玄宗正和其他妃嫔,以及高力士、陈玄礼等人,沿着嘉陵江,从关中南下,走向蜀地,也就是四川。

  西逃路上,天子一行人风尘仆仆,一路上都在体验李白同款的“蜀道难”。

陡峭的蜀道。《明皇幸蜀图》(局部)。作者/李昭道(传),来源/台北故宫博物院

  《明皇幸蜀图》所描绘的内容,对应的就是这段历史。用孔子的话说,唐玄宗等人的这次出行可谓是“急急如丧家之犬”,是一次狼狈的出逃。

  但是到了绘画中,却变成了巡游、踏青。

头戴“纱巾”的女子。图1:《明皇幸蜀图》(局部)。来源/台北故宫博物院;图2:莫高窟217壁画(局部)。来源/“数字敦煌”官网

  一场逃难,成了“巡幸”

  要想搞明白这一点,我们不妨先从画名“明皇幸蜀”入手。

  先看“明皇”。

  在历史读物、小说、戏曲里,我们经常使用“唐明皇”来称呼唐玄宗李隆基。但是很多人不知道,这个称呼诞生得很晚。

  “玄宗”是死后的庙号,他在世的时候有尊号“开元圣文神武皇帝”,以及一个谥号“至道大圣大明孝皇帝”。显然,里边没有任何“明皇”的字眼。画家李思训、李昭道父子先后跨越高宗、中宗、睿宗、少帝、玄宗、肃宗时期。

《洛阳楼图》。作者/李昭道(传),来源/台北故宫博物院

  所以,创作这张画的时候,李隆基很可能还未离世或逝世不久。那个时候,用玄宗或谥号称呼,可能性不太大。

  所以,命名这张画,要提到作为主角的皇帝,参照尊号,称为“玄皇”或“文皇”是比较合理的。那“明皇”是怎么来的呢?

  这里,我们就不得不说中国古代的“为尊者讳”现象。

《历代帝王半身像》中的唐太宗画像。来源/故宫博物院南薰殿旧藏

  最常见的是,在取名方面,臣子、百姓的名字,不得与皇帝冲突,比如唐朝人写诗文,用“人”来替代“民”,这是为了避讳唐太宗“李世民”。

  这种传统,一直延续到清代。

  北京紫禁城的北门原本叫“玄武门”,为避讳康熙帝玄烨的“玄”,而改成了“神武门”。此时,为了避讳“玄”,本应该出现“唐玄宗”的场合,就得找另一个称呼来替代。

  那为什么用“明皇”,而不用“文皇”呢?这很可能是为了完成“双重避讳”,既要避讳康熙皇帝的“玄”,又要避讳咸丰帝庙号“文宗”里的“文”。

  于是,清朝的人取唐玄宗谥号“至道大圣大明孝皇帝”中的“明”,将唐玄宗改称唐明皇。按照专家推测,这幅画一开始很可能叫《玄皇幸蜀图》或者《文皇幸蜀图》,到了清代,才有了现在的名字《明皇幸蜀图》。

  说完“明皇”,再来看“幸蜀”。

  幸,是动词,原本指“宠幸”,引申为皇帝到某地去,常常被说成“临幸”。具体到《明皇幸蜀图》,字面意思就是:描绘了唐玄宗临幸蜀地的情景。

传为李昭道所作的另一张画。《春山行旅图》(下图),描绘内容与《明皇幸蜀图》类似。作者/李昭道(传),来源/台北故宫博物院

  如果真的是“临幸”,那描绘游山玩水,并不意外。但是,历史上,唐玄宗唯一的一次到蜀地去,就是那次逃难。

  所以在这里,“幸蜀”其实是对逃难的美化,某种程度上,这其实也是一种“避讳”。除了名称的避讳,还有更具体的行动,那就是在绘画中加上美颜滤镜,把原本很尴尬、窘迫的事情,转变成更“优雅”的姿态。

《春山行旅图》(局部)。作者/李昭道(传),来源/台北故宫博物院

  这种事情,还有很多,比如宋朝徽、钦二帝被金人掠走,南宋人把这种屈辱委婉地说成“北狩”;明英宗被瓦剌人俘虏,也被说成“北狩”;慈禧太后到西安避难,被说成“西狩”。

  绘画的作者李昭道,是唐太祖李虎的六世孙,皇室宗亲的身份,更会促使他用美化的方式,来维护大唐皇室的面子。

  青绿山水,转折节点

  《明皇幸蜀图》在内容上,展现了一件不太光彩的事。但是,这丝毫不影响它出色的艺术价值。

  在美术史上,这是一张具有里程碑意义的画作。一般来说,学界将传为隋朝展子虔的《游春图》视为山水画独立成科的开端。

  (横屏观看,从右向左)

《游春图》。作者/展子虔(传),北京故宫博物院

  比展子虔稍晚的“大小李将军”,也就是李思训、李昭道父子,他们的一系列创作,被视为山水画成熟的标志。而这幅《明皇幸蜀图》,就是他们的代表作。

  作为中国山水画发展的一个转折点,从《明皇幸蜀图》的风格、技法,我们能清晰地看出它承上启下的地位。

“人大于山”现象。西魏时期佛教故事壁画。来源/敦煌莫高窟285窟

  隋朝之前,并没有单独山水画的概念,山川河流只是作为人物画的背景出现,是象征性的元素,例如敦煌莫高窟第257窟《鹿王本生图》(著名故事“九色鹿”的出处),其中的山水是人物的背景。

  并且,人的尺寸远远大于山水,这种现象就是“人大于山,水不容泛”。而山水画成熟之后,山水成为绝对主体,人物成为点睛的“点景”。

《明皇幸蜀图》(局部)。作者/李昭道(传),来源/台北故宫博物院

  我们再看《明皇幸蜀图》,它却兼具了两者的特点:一方面,从画面上看,山水是画面的主体,人物的活动,都在山水这个大环境下,人与山水的比例比较合理。

  另一方面,人物虽然远远小于山体,但又不像后世的“点景”那样粗略。首先在刻画上,不仅人物众多,而且对人物的刻画特别细,姿态和神情都很生动。

  其次,人物车马从右到左,就像一组连环画,有很强的故事性,这又具备了人物画的特征。

《明皇幸蜀图》三段画面示意。作者/李昭道(传),地道艺术加注

  此外,评判一张画的价值,除了艺术审美,史料价值也是重要的维度。《明皇幸蜀图》尽管美化了历史事实,但它毕竟用图像的方式,记录了“安史之乱”这一重大历史事件。

  这个事件,是唐朝由盛到衰的转折点,也是整个中国古代历史的分水岭:事件前后,中国社会经济、政治、文化等等,都为之一变。画的内容,是唐朝人画唐朝的事件,带我们看到了历史的第一现场。

  所以,无论是艺术价值,还是历史价值,《明皇幸蜀图》都堪称是里程碑之作。

另一张《明皇幸蜀图》。传为南宋时期作品。来源/美国大都会艺术博物馆

  锦绣巴蜀,另类山水

  作者李昭道的父亲,李思训被称为山水画的“北宗之祖”。“南宗之祖”我们更很熟悉,就是王维。

  “南宗”“北宗”之分,被称为“南北宗论”,是明朝书画家董其昌提出的,后世影响很大。

  抛开种种争论,南北宗的分法,很符合中国的自然地理环境。

  南宗山水画,是对南方丘陵地貌的描述,山地大多连绵平缓,植被茂盛,常用横向构图。而北宗山水画,主要是描绘秦岭、五岳、太行山等,这些山地巍峨陡峭,植被稀疏,常用竖向构图。

北方山水、南方山水、巴蜀山水对比

第一组从左到右:《晴峦萧寺图》(局部,五代李成作);《早春图》(局部,北宋郭熙作);《溪山行旅图》(局部,北宋范宽作)。第二组从上到下:《潇湘图》(局部,五代董源作);《富春山居图》(局部,元代黄公望作);《千里江山图》(局部,传北宋王希孟作)。第三组从左到右:《明皇幸蜀图》(局部,传唐代李昭道作);《蜀山栈道图》(局部,五代关仝作);《蜀山图》(局部,明代徐贲作)

  再看这幅《明皇幸蜀图》,其所描绘的蜀地风貌,属于南派还是北派呢?似乎都不是。

  首先从山势上,蜀地山川崎岖陡峭,高耸巍峨,似乎是妥妥的北方山水样貌。但是,从气候和植被看,又显然属于典型的南方景观。

  所以,蜀地山水既有北方的高耸,又有南方的青翠葱茏。反映在美术创作中,基于蜀地的山水画,既不同于南宗,也不同于北宗。在这里,地道君姑且称其为“第三种山水画程式”。

  再把视野放大,我们就会发现:以四川、重庆为代表的巴蜀地区,放在中国的数千年历史中,从自然到人文,跟北方的中原、南方的江南,一直都是三足鼎立的存在。这种独特的天时地利人和,让四川盆地变成了富饶的“天府之国”。

《仿大小李将军海天霞照图》(局部)。作者/仇英,来源/台北故宫博物院

 

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