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论西方的“写实”造型给中国画带来的弊端时间：2005-11-12文章作者：包荣华20世纪初，在中国画发展史上出现了陈陈相因、摹古不化的风气，以徐悲鸿为首的画家们针对这种风气提出了“科学写生”、“师法造化”的口号。当时徐悲鸿在其《中国画改良之方法》中是这样批评道：“夫写人不准以法度，指少一节，臂腿如直角，身不能转使，头不能仰面侧视，手不能向画面而伸。无论童子，一笑就老，无论少艾，攅眉即丑，半面可见眼角尖，跳舞强藏美人足。”因此，创作了一系列的“中西融合”的中国画作品。可见，西方“写实”造型艺术在当时对中国画的发展产生较大的影响，同时也具有非常深远的意义。但经过几十年的艺术实践证明，这种变革存在着致命的弊端，只会将中国画的笔墨情趣和意象审美丧失殆尽。一、“写实”造型不符合中国画的审美要求中国画作为一门画种，是中华民族文化和精神的体现。长期以来，中国画的审美造型都强调“意象”造型的美学观念。何为“意象”？钟家骥在《水墨画新论》中就谈到：“‘意象即表象，又叫心象’，‘[意象]意境：这首民歌意象新颖’，‘意象，美学范畴。（1）指文艺家构思的意趣和物象的契合。梁刘勰《文心雕龙·神思》：‘独照之匠，窥意象而运斤。’（2）指艺术形象。（3）指饶有意味、饱含情思、充满理趣的形象。”由此可见，“意象”作为艺术创作与欣赏是一种复杂的心理现象，是在中华民族特有的文化背景下形成的。“写实”造型是西方艺术的表现手段，是在一定科学的解剖透视法则上进行的，因此，它是理性的思维方式。达芬奇比喻“写实”造型艺术是自然的“儿子”，是客观存在的真实反映。而“意象”的思维方式是感性的。因此，中国画的创作过程和审美过程在很大程度上是感性的过程。如果将理性的思维所创作出来的形式，融入到感性的审美意趣当中是非常不和谐的。就如两匹分别朝南北方向的马，只会越跑越远！不同的文化背景便会派生出不同的审美观点，这是中西两种文化的差异所造成的。对于“写实”造型是中国画所难接受的，如果强行对其接受便是对中国画的审美意趣的否定。黄宾虹在《国画之民学》中就谈到了造型审美：“我们知道桌子是方的，茶杯是圆的，它们虽很实用，但因为是工人做的，方就止于方，圆就止于圆，没有变化，所以谈不上美。凡是天生的东西，没有绝对方或圆，拆开来看，都是由许多不齐的弧三角合成的。三角的形状多，变化大，所以美。一个整整齐齐的三角形，也不会美。天生的东西绝不会都是整齐的，所以要不齐，要不齐之齐，齐而不齐，才是美。”总之，西方的“写实”造型是不符合中国画的审美标准。借“象”达“意”，将“物象”人格化是中国画造型的唯一手段。二、“写实”造型不符合中国画的笔墨情趣中国画“以线为骨”、“以墨为肉”的造型手段，致使笔墨在能渗化的宣纸上得以自由地发挥。纸张的发明，书写空间得到解放，从而使中国绘画的空间也随之得以解放，因而促进写意画的萌芽和进一步的发展。写意画强调的是气韵的生动和笔墨所呈现出来的情趣美感，是借助中国画的工具材料来宣泄自己内心的情感，所以在作画的过程中强调随心所欲，从而达到“物我一体”、“天人合一”的境界，同时他们还强调灵感火花的闪现，也就是偶然性的灵光一闪，便求得了绘画中的“逸品”。“气韵生动”是谢赫六法中的第一品评绘画的标准，奠定了中国绘画的美学特色。因此，强调“气韵生动”是中国画创作和审美过程的关键。“写实”造型往往注重形体的真实性和准确性，便会忽略笔墨的丰富变化和随心所欲的运用。这两者相互矛盾的，是形体“写实”多一点？还是笔墨“生动”多一点？较多的“写实”便意味着将笔墨少一些，甚至没有。这样一来，就完全不符合中国画的美学范畴了。唐代张彦远在《历代名画记论画六法》中就谈到两者互相的关系：“古之画，或能移其形而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也，今之画纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”可见，在中国画中“气韵”的地位是远远高于“形似”的，何况在唐代以前，没有像西方那样科学严谨的理性的造型思维和手段，那时所要求的“形似”又能“似”到什么样的程度呢？那么西方的科学严谨的造型手段那就更不能运用到中国画当中了。还有宋代著名文学家苏轼就绘画的形与神的关系，提出了“论画求形似，见与儿童邻”的精辟论点,进一步说明了中国画是主张“神采至上,形质次之”的艺术思想。这无不是对“写实”造型运用在中国画中的一个中肯的否定。“以线造形”是中国绘画有别于其他画种的一个最基本的造型方式，而中国画的线条是通过毛笔呈现出来的。作为优秀的中国画画家都具备娴熟的驾驭毛笔的能力，这样才能随心所欲地将自己的人品，通过毛笔表达出来。就如明代画家徐渭将笔墨恣意纵横于纸上，把没骨花卉的神韵表现得淋漓尽致，而这种神韵恰恰就是他的精神追求，是他内心情感的真实写照。又如倪云林的“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，石涛的“一画论”等等，无不是对中国画的审美本质的追求。试问，如一味地强调“写实”造型在中国画中的运用，如何达到超脱物外的精神追求？又如何随意地去表达心迹？因此，不在中国画中运用“写实”造型，才不至于将中国古代绘画宝贵的用笔之法——“十八描”得以颓废，才不至于将中国画的绘画精神得以丧失。三、“写实”造型不符合中国画的空间自由布局的要求中国画另一个有别于西方绘画的是透视法则，西方绘画运用的是“焦点透视”，是真实空间的再现。而中国画通常是遵循人们“细细看，面面观”、“看得透，窥其穿”的习惯要求，既要看到物象的前面，又要看到物象的后面，前面的是不会挡住后面的，外面的也不会遮住里面的，这是一种“移位”的取景方式。这种“移位”的取景方式说明中国画的透视是“无点透视”。周积寅的《中国画论辑要》注有关于中国画透视的论述：“近人对于中国画往往用‘散点透视’这个词，其实并不恰当。因为中国画上皆用均角透视，线均平行，并无焦点，所以不能称‘散点透视’，若必须起一个名字，可以叫‘无点透视’。”既然是“无点透视”，那么中国画的画面布局通常是非常自由的，所以画家们就会按照中国画的构成形式的审美要求来组织画面，包括对“诗、书、印”在画面上的巧妙安排。而西方的“写实”造型是遵循“焦点透视”法则的，是一种对照景物固定的取景方式，不可以作大幅度的画面处理。对此有一个非常好的例子来说明：就拿宋代佚名的《宫乐图》和达芬奇的《最后的晚餐》来作比较，不难看出，《宫乐图》运用“反透视”来处理桌子，巧妙地将围着桌子周围的仕女全部展现出来，因此，前面的人物就不会挡住后面了，而且画面饱满，同时又符合中国画的审美意趣。再看《最后的晚餐》，画家运用的是“焦点透视”法则。如果像《宫乐图》一样，将人物处理都围着桌子坐，那么前面的人物就会把后面的挡住，所以画家只好把人物都安排在面对观众一边。想必，如果将《最后的晚餐》画成一幅中国画，那么中国画的审美意趣便会荡然无存！由此可见，“写实”造型是完全不适合中国画的自由组合空间的审美要求。再者，《周易》里注有“阴阳二气”之说，这对中国画的空间布局影响是很大的，所以在组织画面的时候还须注意画面“气”的流动和“气”的处理。而“写实”造型运用在中国画中往往会破坏这种“气”，或使画面有生硬闷气之感。总之，中国画的空间自由布局已经能完美地展现其审美优势，不需要也没有必要将西方“写实”造型运用到中国画中，因为这是一种颓败，一种破坏。中国画在中国发展了几千年的历史，有着自身的发展规律，靠的是自身的艺术理论和思想，任何方式都不可以去违背和破坏这种规律，这种规律一旦遭到破坏，就会引发出一系列的问题。西方的“写实”造型融入到中国画当中，只是企图在绘画方法上的改变，并不能改变其发展方向，“中西融合”是形式上的融合，理论上是无法得到统一的。因此，“写实”造型运用到中国画当中，只会造成破坏，是没有起到根本性地发展中国画的作用。
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