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春宫八景与中日文化孽缘(下)时间：文章作者：2003-05我相信，铃木春信洞悉了这一切，他力图将这一切同日本文化的精致之处相贯通，并在平凡的日本家居生活中发扬之，甚至在性爱中，把握阴阳相交的精致艺术，享受两性独善的精致之美，这就像那个蚕豆小人，漫游天下，将做爱之道，升华为艺术。铃木春信的《闺室中八景》还不是春画，而属浮世绘中的“美人画”。第一幅《琴柱落雁》，典自夏上洼《平沙供雁》，此画的用典，主要靠视觉图式的联想。画中两位闺室少女的面前，横着古筝，那弧形的筝面，暗示了洞庭沙岸。沙岸上支撑琴弦的一行桥柱，则暗示了随晚霞而落足的大雁。门外一簇半掩的树枝树叶，响应了夏洼山水在初秋时节的缓缓风声；少女和服上的松树图案，则与夏洼的那株孤松遥相呼应。弹罢古筝，少女注视着自己的指尖，回味着乐曲的余韵；另一位少女则在乐声中会心阅读，她手里捧着的，也许是本词曲集。这一闰室景象，乃生活的优雅方面，铃木春信欣赏这种优雅，同时又在秋天的夕阳中，借两个孤独的少女，来表露淡淡的愁思。画家和她们一样，拦不住萧湘的流水，挡不住秋天的归雁，他只能用趋尺画幅，求留住少女的青春，留住音乐的余韵。于是，享受有限的生命之乐，便成为浮世人生的重要内容。《风流闺室八景》是铃木春信的春画精品，第一幅《琴柱落雁》。同样典自夏洼《平沙落雁》，并与上述《琴柱落雁》相应合。画中一对男女，拥坐于古筝前，那古筝同样暗示了图像符号“平沙”与“落雁”。从二人的服饰判断，他们刚行了成人礼，该是十五六岁，少女的双手仍在琴弦上，她正回人与少男亲吻，而少男的一只手，已探向少女的和服，开始摸索这组春画系列的入门之处。这既是少男少女之情欢性爱的开端，也是铃木春信这组浮世绘存画的开端；既是人生的开端，也是艺术的开端。在这样的开端上，性爱、人生、艺术，三者合一。这正如杜莆诗歌所暗示的终结，在终结处，性爱、人生、艺术也足不可分开的。就禅的意义而言，开端足终结之始，而终结则预示了下一回合的开端。如果说前一组美人画里的《琴柱落雁》还执著于视觉符号上的引经据典，追求唯美的情绪，那么，这一组春画里的《琴柱落雁》，便在其基础上进一步发挥，超越了唯美情绪而达于观念的境界。与这组春画的后面七幅一样，画家在这幅首图中题写了三行名家汉诗：“或为筝乐所引，今年初来群雁，翩然降自天外。”这是以雁喻惮。在阂室的屏风上，画家也直接画了一幅《平沙落雁图》作为背景，其立意构图均无言地提示着牧溪和夏洼的山水。铃木春信的用典，可分三个层次，除了引诗引画作为符号表层的直接用典，以便指涉夏洼而外，筒外的深红枫叶、和服上的藤蔓图案，则暗示着秋获的季节，是为用典的第二层次。这一层次赋予符号以修辞功能，画家采用了比喻和象征手法，红枫比喻少男欲扬还抑的激情，筝乐象征恃懂少女情窦初开，第三个层次是寄托的观念，从前两个层次递进深化而来。如汉诗所咏，优雅的筝乐引来落雁，少女为筝，少男为雁，雁落琴弦，既唤醒了独自淘醉的美少女，山将情爱之声注入筝乐。在此，画家似乎想告诉我们，这对情人即将开始爱的收获。正是在这寄托的意义上，《风流闺室八景》与《闺室八景》有了深一层的联系，二者更以其含意的指涉，而与夏洼有了超越表层符号的联系。既然《琴柱落雁》是铃木春信之春画的首幅，画家显然有开辟鸿蒙之意，是为禅道之以无为有的观念，这使过于暴露的春画，有了含蓄的开端。《风流闺室八景》第二幅《折扇晴岚》，典自夏洼《山市晴岚》及《闺室八景》中的同名画幅。夏洼画的是点缀在风景中的山村集市，春信在美人图中间的是以扇遮阳的女子，在祥画中则画了个卖扇人同买扇女的交合。第三幅《时计晚钟》，典自夏圭《烟寺晚钟》，画一女了正偷窥他人做爱，其窥淫上题，是对寺庙报时钟声的引申。第四幅《镜台秋月》，典自夏洼《洞庭秋月》，画一男子正抚弄一梳妆女，主题仍为窥视。第五幅《行灯夕照》，典自《渔村夕照》，画一男子同女佣偷情，却被妻子撞破，这是窥视的另十现方式。第六幅《卧榻夜雨》，典自《湍湘夜雨》，画一侍女上偷看主人夫妇做爱。假如说画家在第三幅中是从偷窥者的视角画做爱的情人，在第五幅中是从局外人的视角，画偷情者和撞破偷情的窥视者，那么在第六幅中，画家就换了个视角，从做爱者的视角，画出了躲在门外的偷窥者。第七幅《妆台归帆》，典自《远浦归帆》，画一男子正对自己的情人上下其手。画中的屏风上画着涌浪，既指涉了夏洼的“远浦”之意，也暗示着情人所提供的避风港湾，而画中的镜子，则一如既往地提示了窥淫之意。第八幅《漆台暮雪》，典自《江天暮雪》，描绘生意场中的男欢女爱，这幅收场之作，将室外的生意场同室内的闺景联系起来，透露了铃木春信的绘画哲学：将中园开放的自然风景，引入日本封闭的私人生活，给纯个人的隐秘性爱，注入大自然的精神，是为禅道之精髓。的确，人和民族对性的崇尚，有如他们对自然的崇尚。性之于人，乃大赋自然。恰如佛道二家，将人看做自然的一部分。甚至从这组春画的题名，我们也可以看见铃木春信游刃于雅俗之间，力图将中国古典美学中道家的泛自然观，借儒家的入世哲学，而引人日本的现世生活，为尘俗的浮世人生迫寻哲学的渊源。就画家本人而言，他也在这组春画中，尽享艺术之乐。铃木春信的多层次用典，向世人展示他了高妙的艺术方式，山个仅仅是作画技巧。从夏洼的山水风景。一变而为闺室美人，再引入春画之中，其间视觉图式、修辞设置、深层观念的步步开掘，无不尽显大师匠意。还应该注意的是，无论是《风流艳色小豆人》、《荡女鉴镜图》，还是《风流闺室八景》，都在偷窥、凝视中，暗含着“视”（gaze）的观念。若用后现代主义和文化研究的术语说，这便是文化之“视”、交流之“视”，是日本艺术对中国艺术的“视”，自隋唐而宋元，再到明清，上千年来，日本文人从未停止过对中国文化的探究借鉴之“视”。注视也好，偷窥也罢，日本艺术在这“视”中获益匪浅。就是在明治维新以后，在西洋画风席卷日本列岛之时，大和的茗名画家，如横山人观，仍念念不忘中国的萧湘八景，他在一牛中用各种画法，画了无数组萧湘八景，看他画于1912年的工笔淡彩、绢本写意和1927年的绢本水墨，这三组《萧湘八景图》，无论是其朦胧派画法、大和绘画法还是文人画画法，即便只看这三组中的《平沙落雁》一幅，我们又哪里还分得出何为唐宋意境，何为东瀛笔墨。
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